 周一 · 知古通今 | 周二 · 牧夫专栏 周三 · 风月同天 | 周四 · 观测指南 周五 · 深空探测 | 周六 · 茶余星话 | 周日 · 太空探索 作者：遠山真理 校对：酥油饼 审阅：牧夫天文校对组 涂天宇 美编：余家劲 后台：李子琦 胡永葳 李鸣晨 前言 不知道各位读者的朋友圈最近是否被周董的新歌《最伟大的作品》刷屏了呢？伴随着钢琴声穿越回过去，会面上个世纪初的前卫艺术家们，见证伟大作品的诞生，这种极富韵味的浪漫是否勾起了你对艺术的神往呢？天文学作为一门古老的学科，根植于人类最为本源的好奇，也承载着人类最为极致的浪漫，其发展过程中也不乏与艺术的交互，有时是艺术帮助了天文学的发展，有时天文学它自身便是艺术。本文就也来效仿一下周董，带领大家穿越时光回到近现代，看看艺术是如何与天文学共生的。 因为这是一个非常宏大的话题，限于篇幅与学识，笔者不得不对此做出一些限定。首先，本文中讨论的天文学主要为伽利略时代以后的现代天文学，之所以割舍了古代部分有若干原因：古代天文学的根系庞杂，包括有中国，印度，阿拉伯，两河流域，玛雅，希腊等等诸多分支，并没有一个统一的体系，并且古代天文学往往与占星术等一些我们现在认为非科学的领域挂钩。直到伽利略时代以后，天文学与物理学相融合，才逐渐走上了科学的正轨。其次对于艺术，本文将仅限于视觉艺术，也就是绘画。这是因为相比与文学，音乐等艺术，绘画与天文学有着更为直观的联系。  我们的故事始于文艺复兴晚期的16世纪，也就是伽利略生活的那个时代。其时的人们已经逐渐走出了中世纪欧洲腐败社会的阴霾，虽路途艰辛，但科学的火种已然播下。哥白尼与布鲁诺的日心说体系冲击了当时教会所拥趸的地心说，在神权时代的高墙上砸开了一道口子。1609年，伽利略改进了汉斯·李普希的望远镜并将其用于天文观测上，由此标志着现代观测天文学的诞生。次年，伽利略将他对于月球山脉和木星卫星的观测结果出版在了《星际信使》一书中。在照相技术尚未被发明的当时，记录天文学观测只能通过手绘。因此当时的天文学家或是博物学家往往都是兼职画家。  图1：伽利略在《星际信使》（Sidereus Nuncius）一书中发表的手绘月球的图像 彼时的人们还不知道月球上那些暗色的斑块究竟是什么。通过对于月面上阴影区域的忠实记录，伽利略发现月球的明暗界线在跨过那些暗区时显得很光滑，而跨过那些明亮的区域时就显得崎岖不平，由此他推断那些暗色的斑块是一些平坦的区域，而明亮的则是一些山脉。由此诞生的便是月面学，虽然早在公元前450年，古希腊哲学家德谟克利特就猜想月球上有高大的山脉与空旷的山谷，但直到望远镜诞生，人们才得以从光影之中获得这一科学的认知。 另一方面，文艺复兴时期的其他艺术作品主要以宗教画与人物肖像为主，人物肖像追求真实，宗教画源于圣经，虽然人们并没有见过圣经中所描绘的那些场面，但当时的画家们仍通过自己的想象与绘画技法的结合，致力于真实地还原出那些场景。然而，画布终究是二维的，要想还原出三维的真实世界，光影便是一种勾勒出形体与空间起伏变化的绝佳手法。与伽利略同样活跃于1600年左右的巴洛克画派最常运用的就是强调光影的明暗对照法（Chiaroscuro）。因此，笔者在这里大胆猜测伽利略对于绘画中明暗技法的运用在一定程度上受到了巴洛克画派的启发  图2：巴洛克画派的代表画家卡拉瓦乔于1599-1600年所作的油画《圣马太蒙召》（The Calling of St Matthew），描绘的是圣经《马太福音》中使徒马太受到耶稣召唤的场景，作者通过窗户射进的光营造了极强的明暗对比，使本不存在于现实中的场景充满了故事性与张力。画面中人物的明暗面与伽利略笔下月球的明暗有着同工之妙。 伽利略之后，天文学在欧洲蓬勃发展。17世纪中叶，意大利（后加入法国籍）天文学家乔瓦尼·多梅尼科·卡西尼在木星上发现了一个永久的斑点，他同样以手绘的形式把他在望远镜中的所见记录了下来，这就是我们现在所熟知的大红斑。卡西尼后来于1666年被路易十四任命为新法国皇家科学院成员，次年成立了巴黎天文台，担任台长直至于1712去世。  图3上：乔瓦尼·多梅尼科·卡西尼分别于1665年，1672年，1677年画下的木星大红斑。因为当时望远镜中看到的图像时颠倒过来的，所以下侧是北，上侧是南。图3下：巴黎天文台的天文学家们用望远镜做观测时的景象。图源：巴黎皇家科学院回忆录（Falorni 1987） 天文学家在当时备受敬仰，以至于他们自己有时候也成了画作的主角。  图4：荷兰画家扬·维米尔于1668年绘制的油画《天文学家》（The Astronomer）。有一说认为画中的主角是维米尔的好友安东尼·范·列文虎克。注：维米尔是世界名画《戴珍珠耳环的少女》的作者，列文虎克则开创了原生动物学与细菌学，他使用手工自制的显微镜率先发现了微生物。 除了对个别天体的细致观察，望远镜的问世为星图的绘制也带来了新的生机，更多的暗星得以被观测到。相比于严谨地还原天体细节的天文学家们，绘制星图的地图学家们更喜欢在自己的作品中加入艺术创作的元素。  图5：荷兰地图学家安德烈亚斯·塞拉里乌斯在星图《和谐大宇宙》（Harmonia Macrocosmica）中所绘制的一页星座图表。该星图出版于1660年，可以看到其带有文艺复兴时期浓厚的宗教风格。 如果说星图是天空的地图，那么星表就是天空的字典。历史的书页一晃翻过去一百年，法国天文学家查尔斯·梅西耶在1774年出版了《星云星团表》，其中列举了45个天体，后在1781年增补到103个，这就是我们现在仍在使用的梅西耶星表。梅西耶在其中记录了每个天体的观测日期，天球上的位置，以及他对天体特征的一些描述。他也以手绘的形式记录下了这些天体的形态。  图6：梅西耶在星表中绘制的第42号天体，也就是我们现在所熟知的猎户座星云。梅西耶在其中还标注了几颗亮星。 梅西耶制作星表的初衷是为了将一些容易与彗星混淆的天体区分开，他本人的研究兴趣其实只在寻找彗星上，然而始终未能如愿，但他的星表却为后来的天文学家们提供了莫大的帮助。英国天文学家第三代罗斯伯爵威廉·帕森思于1840年建造了一架口径1.83米的望远镜，这台望远镜直到20世纪初仍是世界上最大的望远镜，它也为人们揭开了梅西耶星表中一些天体的详细特征，想必当时这台望远镜为他带来的震撼不亚于上周韦布望远镜所带给我们的震撼。   图7：罗斯伯爵在1845年绘制的梅西耶星表第51号天体，一个正与另一个矮星系发生并合的旋涡星系。当时的人们认为梅西耶星表中的天体都是星云，而M51是人们发现的第一个具有旋臂的“星云”，可以看到罗斯伯爵所绘的M51已经与我们现代望远镜所拍摄的（右图）非常相近。后来直到哈勃通过造父变星的测距才知道这些“螺旋星云”其实是位于我们银河系之外的其他星系。 在天文学愈发追求精确的同时，艺术界却走上了截然相反的发展道路，流行于17世纪的古典主义和学院主义画派已经将对细节的追求推崇到了极致，尤其注重线条的清晰严整与形式的完美。物极必反一词用在这里似乎格外合适，18世纪末，欧洲的画家们开始在严格的学院主义之外探索新的可能性，由此诞生的便是浪漫主义画派。浪漫主义站在了启蒙运动和理性主义的对立面，强调将人的情感融入到画作中去，虽然图2的作品也能让人感受到其中人物的困惑与惊讶，浪漫主义所追求的情感更多时候是人在面对壮美的大自然时的敬畏和安宁。于是风景画逐渐取代了宗教和肖像画成为了当时的主流，日月星辰在这些画作中也有了一席之地。  图8：《科地区的日落》（Sunset in the Pays de Caux）理查·帕克斯·波宁顿（1828）  图9：《月光》（Moonlight）托马斯·科尔（1834） 可以看到浪漫主义的作品对于线条的勾勒已经不是那么清晰了，但仍然保留了光影所营造的氛围。1826年法国人尼埃普斯拍摄了现存最早的照片，那时的照相机尚不能被很好地运用于天文摄影的领域，但却对艺术界产生了冲击。精确作画这一技巧逐渐就被照相机夺走了市场，照相机在单纯的记录一事上可是要比人类高效的多。于是画家们愈加舍弃了勾线的严谨性，开始创作那些用照相机所无法体现出来的作品，印象画派应运而生。  图10：《印象·日出》(Impression, soleil levant) 克劳德·莫内（1874）这幅画也正是周董的歌词“日出在印象的港口来回”所指。 相比于浪漫主义的画作，印象派对于画面的模糊处理更进了一层，例如在《印象·日出》中，太阳在海面上的投影仅是寥寥数笔的交错，远处的柱子甚至让人分不清究竟是船的桅杆还是烟囱。以至于当时评论家路易·乐华对此讽刺道：这简直就是印象！我在这幅作品中感受到了印象，所以那里一定有某种印象——这是多么自由散漫，多么不修边幅！就算是一张壁纸的草稿都要比这张海景的完成度高。于是印象派这个称呼就这样诞生了。 初期的印象派画作追求的是对光影与色彩的把握，画中的人和物都是为了景服务的。然而19世纪末的一些画家逐渐不满足于此，他们重拾浪漫主义对于人的情感的追求，甚至更进了一层，在他们的作品中作者的主观情感是可以去改造客观事物的，由此诞生的就是后印象派。梵高的三幅著名的星空作品可以成为此绝佳的例证。  图11：《罗讷河上的星夜》（Starry Night Over the Rhône）文森特·梵高（1888） 这三幅作品分别在梵高生命中的最后三年中完成，《罗讷河上的星夜》作于1888年9月，时年35岁的梵高刚刚在8月完成了《向日葵》系列的前四幅，随后搬进了法国南部阿尔勒的新家，也就是那幢著名的《黄房子》。梵高邀请他所景仰的另一位后印象派画家保罗·高更来与他同住过冬，因此当时的他虽然生活拮据，但仍然对新生活充满了期待。同时，常年受病痛折磨的梵高也希望有人能在宗教方面对他进行引导（也许是为了减轻精神上的痛苦）。他在1888年9月28号写给他的弟弟特奥·梵高的一封信中附上了这幅画，并这样描述道：做一些困难的事是于我有益的。这并不妨碍我对某种事物的强烈渴望，也许我应该说，是宗教。于是我就走到外面的夜空下开始画起了星星。我在梦中见过这样的一幅画，与我的同伴们一起。…… 星光点缀的夜空在煤气灯的喷流之下*。天空是宝蓝色的，水面是品蓝色的，地面是淡紫色的。城镇是蓝紫色的。煤气灯是黄色的，它的倒影从褐金色渐变为青铜色。在宝蓝色天空的画布上闪耀着粉绿色的大熊星座，它那暗弱的微光与煤气灯野蛮的金色形成了鲜明的对照。一对爱人位于景前。 从梵高对煤气灯的用词来看，这位画家并不是很喜欢这种刚引入小镇上的照明器物，笔者对于*句的理解是，煤气灯在水面上的投影拉出的长长尾巴看上去就像是朝向下的喷流，于是原本在上方的星空相对于喷流的方向来说反而成为了下方（原句：The starry sky painted by night, actually under a gas jet.）。如果说在凡世璀璨灯火的对比之下而显得微弱的星光象征着梵高对新生活的希望，那么依偎而行的爱人则承载着他对一个支持者的渴望，于是画中的景便不再只是景，而成为了画家精神世界的寄托。随后的10月，高更如约而至，然而两人的关系却逐渐恶化，争吵不断，直至12月23日，梵高割掉了自己的左耳，精神状况急转直下，并在1889年5月住进了阿尔勒郊外圣雷米的精神病院，同年6月他在那里画下了这幅《星月夜》。  图12：《星月夜》（The Starry Night）文森特·梵高（1889） 他在6月2日给他的弟弟特奥·梵高的信中写道：今天早上我从窗户里望到了日出前很久的乡野，那里什么都没有，只有看上去很大的晨星。周董的新歌中也描绘了此画：星空下的夜晚 交给梵谷点燃（梵谷是梵高的港台译法）。在镜头前点燃的其实是丝柏，一种可以长到25～45米的高大树木，尽管如此，相比于周围的房屋来说，画面中的丝柏显然是过于高大了，就像是窜向天空的黑色火舌。另一方面，天文学家们计算了梵高画这幅画时的月相，发现当时其实应该几乎是满月，而不是梵高所绘的月牙形，并且画面下方最亮的（人们认为是金星）并不能与月亮同时从梵高的房间看到。丝柏在地中海文化中象征着死亡，而残缺的月牙也同样代表着行将消逝的生命，两者源于物理实体，但画家的目的已不是将它们如实地记录，而是主观地改变了它们的形态而使其成为了某种意象，这也就是前面所提到的“主观改变客观”。而整幅作品人们认为是梵高将他深夜所见与清晨所见结合起来的产物（各位可以试着在这幅画中找找白羊座～）。另外值得一提的是这幅画常被赞誉有着涡旋的美，尤其是中心的漩涡，这里请读者们翻阅回图7，是否发现了异曲同工之妙？实际上梵高本人也对天文抱有着浓厚的兴趣，甚至在巴黎见过图7的作者罗斯伯爵。罗斯伯爵的M51手绘稿后来被再版在1880年的《流行天文》（Astronomie Populaire）一书中，恰好是梵高所生活的时代。因此梵高对于涡旋的艺术构想非常有可能就来源于M51。 在梵高生命的最后一年，去世一个月前的1890年6月，他画下了另一幅有着丝柏和残月这两个意象的作品《有丝柏的道路》  图13：《有丝柏的道路》（Road with Cypress and Star）文森特·梵高（1890） 此时的梵高病情加剧，知道自己时日已经无多，丝柏的火焰燃烧地更为旺盛，月牙的形状被侵蚀地更为瘦削，死亡已经向他迫近，人们认为结伴而行的旅人再度表达了他需要帮助的处境，而仍旧闪耀的明星代表着他并未放弃希望。画面的扭曲已经脱离了真实的场景，而完全成为了各种意象的组合，夜空便是这位伟大画家灵魂的最终归宿。 从伽利略写到梵高，不知不觉已是将近五千字，笔者主要谈及了1600年到1900年间天文学与艺术的共生。在照相技术逐渐发达的1900年后，手绘天体逐渐退出了历史的舞台，那么现在的天文学又如何将艺术融入其中呢？逐渐走向模糊和抽象化的艺术是否又彻底和科学分道扬镳了呢？还请期待笔者的下篇～～ 责任编辑：王雨阳 牧夫新媒体编辑部 『天文湿刻』 牧夫出品 微信公众号：astronomycn  《夜间的露天咖啡座》（法语：Caféterras bij nacht，英语：Cafe Terrace at Night） 文森特·梵高（1888） 谢谢阅读 |
