 周一 · 知古通今 | 周二 · 牧夫专栏 周三 · 风月同天 | 周四 · 观测指南 周五 · 深空探测 | 周六 · 茶余星话 | 周日 · 太空探索 原作：遠山真理 校对：王雨阳 审阅：牧夫天文校对组 梁美珍 毛明远 涂天宇 编排：苏奕月 后台：李子琦 前言 上回书我们从文艺复兴晚期谈到了1900年，从伽利略谈到了梵高。 早期的天文学家往往会是兼职的画家，他们用明暗的笔触还原出他们在望远镜中的所见。彼时的画家们同样也精于对光线的运用，致力于用细腻的笔触勾勒出或是真实，或是虚构的场景。随着望远镜口径的增加，天文学家们绘出的天体形态越来越精确，然而与之相反的是，在艺术一侧，随着人们对学院派的教条主义的逐渐厌烦，画家们开始将他们的主观情感融入到了画作之中，由此诞生了浪漫主义以及印象派这样有意将作品模糊化处理的作画风格。后印象派的画家们更是将这种主客观的结合推向了新的高度，在梵高眼中，月相可随心境而变，肉眼并不可见的旋涡星系M51也可以化作空气的湍流，与繁星共舞。自此，艺术似乎便与科学分道扬镳了，前者虽然仍从科学获得灵感，却不再拘泥于形式严谨，而后者（特指天文学）随着照相技术的发明，似乎也不再需要作画的手法来为其记录发现。 然而历史果真是这么发展的吗？本文就接着来聊一聊从1900年到1950年间天文学与艺术走上了怎么样的轨迹。 这次的故事始于一位俄罗斯画家 瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky） 康定斯基被认为是抽象艺术的先驱者之一，同时也是一位美术理论家。他出生于1866年的莫斯科，起初学习的是法律专业，直到他30岁的那年，他在莫斯科举办的一次印象派的画展中看到了一幅莫奈的作品《干草堆》，画中对于色彩的运用给他带来了极大的震撼，于是他毅然决定转行，开始在慕尼黑学习绘画。康定斯基大部分的作品完成于1900年后，早期的作品带有浓厚的印象派风格，可以说是莫奈妥妥的铁粉了。他在1911年发表了著作《论艺术的精神》（Concerning The Spiritual In Art），在其中他立场鲜明地指出，那些古典具象的艺术仅仅是满足了人们物质的需求，并没有什么太大的价值，而真正有意义的艺术需要精神的参与，从而获得一种超越时代的前瞻性，这样的艺术也许在当时并不能为大众所理解，但它的影响将会是深远的——由此诞生的便是抽象艺术。 康定斯基闻名于他对于音乐与美术的通感，他可以用点线面的形式把音乐画下来，有人说他的画就是乐谱，比较有代表性的作品如《黄·红·蓝》以及《构成》系列。但本文想要着重谈的并不是他如何画出音乐，而是他在画作中对于几何抽象 （geometric abstraction）的运用。这种风格最为鲜明的是他在德国包豪斯期间（1922-1933年）创作的一些作品。  图1. 康定斯基于1922年创作的《小世界》系列第十幅（small worlds X）。乍看之下杂乱无章的构图似乎像是小学生的涂鸦，但是笔者认为这幅作品是最好地体现了康定斯基“世界即几何”的构思的一幅。他留下过这么一句话：“To create a work of art is to create the world.” （创作一幅艺术作品就是创造一个世界）。对于康定斯基来说，创世的原材料就是各种几何形状，正如抽象一词的词根abstract，画家所取的仅是物件的“摘要”。由此导致的一个结果便是对同一幅作品会有多种可能的阐释，笔者在此提供一己之见作为参考。笔者私以为画面中心的球状物就是康定斯基眼中的地球，其上山峦林立（左侧的三角形），铁道纵横（右侧蜿蜒的三四根曲线），波涛翻滚（右下或是左侧的弧线），禽鸟翱翔（右下），森罗万象尽收于此。而在此之外，有明月高悬（右下，这里康定斯基似乎还幻想了月球上的城市），彗星飞掠（左上），繁星点点（上下左右的黑点）。这幅作品在康定斯基的构图中属于较为空旷的一幅，中心的拥挤与周围的广阔形成鲜明的对比，也许这就是作者想要向我们传达的《小世界》的含义吧（至于画面右上是什么，笔者不负责任地猜想是作者想象的某种遨游在宇宙空间的鲸鱼型巨兽）。 //  图2. 康定斯基作于1926年的《几个圆圈》（several circles）（是的，就叫这个名字）。这幅作品更是只使用了圆形这一种几何意象，而将他的宇宙观表现地淋漓尽致。康定斯基在1930年10月份写给德国的艺术评论家威尔·格罗曼的一封信中写道：圆是最大对立力量的综合体，它用一种简单而平衡的形式将那些同心的与偏心的结合起来。在三种基本形态（三角，方形，圆形）中，圆最清晰地指向了第四维（原文：“The circle . . . is the synthesis of the greatest oppositions. It combines the concentric and the excentric in a single form, and in equilibrium. Of the three primary forms [triangle, square, circle], it points most clearly to the fourth dimension.”）。笔者认为康定斯基想要借此表达的是圆具有包罗万象的能力，即使个中世界纷繁复杂，亦可收纳其中——这种性质仿佛就是在从一个更高的维度来俯瞰这个世界。图中的圆让人联想到漂浮在宇宙空间中的行星，或是宇宙本身。艺术史学家梅根·冯塔内拉（Megan Fontanella）对此作评价道：“在这个宇宙中，他营造的氛围几乎让人感觉是超世俗的——向天文学致敬，对星辰的兴趣，还有他对挖掘艺术精神的毕生追求。” 巧合的是，就在1926年同年，天文学家埃德温·哈勃提出了根据星系的形态进行分类的方法，这就是我们现在所知的哈勃序列。  图3. 哈勃序列，又称哈勃音叉图。哈勃认为，根据星系的形状大致可以将星系分成五类： 1.椭圆星系E0～E7，看起来光滑圆润； 2. 螺旋星系Sa-Sc，有着漩涡的形态； 3. 棒旋星系SBa-SBc，是在中心核区可以看到棒状结构的螺旋星系； 4. 透镜星系S0，介于椭圆星系和螺旋星系之间，具有核球和碟状结构； 5. 不规则星系，是无法明确分辨形态的星系。 现在大量的研究已经表明，星系的几何形状往往会和它们的内在物理性质有关，比如螺旋星系中的恒星往往比较蓝而年轻，椭圆星系中的恒星则红而年老，不规则星系则往往是刚刚或者正在经历星系并合事件，亦或是尚未成型的矮星系。由此诞生的便是星系形态学，现在的天文学家们会用例如Sersic定律来描述星系表面亮度的轮廓，由此对星系进行区分。 几何形状确实昭示着自然界的一些规律，而其中最为深刻的洞见当属爱因斯坦于1915年提出的广义相对论了，对于广义相对论的科普文章多如牛毛，笔者在此就不多赘述了。一言以蔽之，爱因斯坦眼中的宇宙就是一张用微分几何编织起来的柔软大网，而天体既是这张大网的编织者，却同时又是被困于网中的囚人。  图4. 爱因斯坦的广义相对论指出，引力的作用可以等效于时空的几何弯曲。地球之所以绕着太阳转，直观来说只是因为地球掉向了太阳在时空这张大网上压出的坑里去了而已。 至此，科学与艺术进入了一个“貌离神合”的阶段，两者在表面上似乎互不相干，但同时有了用几何去描述世界的想法。只不过画家的工具是画笔与颜料，天文物理学家的工具是公式与数据。 接下来，让我们走出几何的框架，来谈谈超现实主义艺术 人们有时会把抽象主义和超现实主义混淆起来，也许是因为它们同样强调人的主观意识，也许是因为它们同样的让人看不懂，也许是因为的确有画家的作品兼具两者的风格。然而这两者其实有着不同的精神内核，抽象主义讲究的是以形绘物，画家的意识作用于物而将其转化为形，而超现实主义追求的是一种潜意识的表达，这种表达可以是违反理性逻辑的。 法国作家及诗人，超现实主义的创始人安德烈·布勒东（André Breton）在其1924年编写的《超现实主义宣言》中写道，超现实主义的目的是“将那些原本互相矛盾的梦境与现实整合到一个绝对的现实，一个超现实中去”（原文：resolve the previously contradictory conditions of dream and reality into an absolute reality, a super-reality）。所以也可以说，超现实主义是一种梦境的艺术。 值得一提的是，超现实主义并没有抛弃现实，因为即使是梦境，其原材料依然是我们在日常生活中的所见所闻，由此诞生的艺术作品中的意象也自然是有迹可循的。因而笔者在欣赏一些超现实主义作品时时常会有这样的感触：超现实主义的教义虽然完全站在了理性，逻辑，与科学的对立面，然而正是因为鉴赏者知晓何为合理，方能体会画中的荒诞。笔者坚信艺术的目的始终是表达，而表达的目的是为了被理解，如果某种荒诞不能被理解，那么它便只是荒诞，而不是艺术。  图5. 萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）在1948年的一幅摄影作品（达利是西班牙代表性的一位超现实主义画家，但他的作品不仅限于绘画，也涉及摄影与雕塑），其中展现了一个无重力的房间，在人类航天器尚未被发明的当时，这种无重力的场景只存在于人们的想象与梦境之中，然而在现在的我们看来，这种荒诞也并非不真实。  图6. 达利最为著名的一幅作品《记忆的永恒》（La persistencia de la memoria， 1931）。达利在一生中创作过许多融化的钟表，时间是达利作品中的一个重要主题。英国埃塞克斯大学的艺术史学家Dawn Adès对此评论道：这些柔软的钟表是相对论时空观的一种潜意识符号，是一种打破我们固定宇宙秩序观念的超现实主义沉思。尽管达利本人表示其灵感只是源于被太阳晒化的乳酪，笔者不知道这是否是这位性格古怪的画家开的一个玩笑，但若是说起表现爱因斯坦相对论时空观的艺术作品，笔者第一个想到的依然会是这一幅。沙滩上的桌椅，枯萎的树，爬着蚂蚁与苍蝇的钟表，记忆与时间一同融化流逝，一如醒来后便抓不住踪迹的梦。正如狭义相对论所指，时间依赖于参考系，它并非平直绝对，而是柔软相对的。这种反直觉的荒诞在现代科学与超现实主义艺术之间竟产生了奇妙的共鸣。 既然说到了达利，就不得不提另一位代表性的西班牙超现实主义画家胡安·米罗（Joan Miró）。出生于1893年的米罗从小就对大自然非常热爱，并且受到了他父亲对天文的兴趣的影响，因此你可以在他许多的作品中看到太阳，月亮和星星，只是以一种你所意想不到的形式。他说：“当我在广阔的天空中看到一轮新月或是太阳时，我就会被深深地震撼。在我的图画中，渺小的形式存在于巨大的空间中。空旷的空间，空旷的地平线，空旷的平原——一切空旷的东西总是给我留下了深刻的印象”（原文：“I'm overwhelmed when I see, in an immense sky, the crescent of the moon, or the sun. There, in my pictures, tiny forms in huge empty spaces. Empty spaces, empty horizons, empty plains - everything which is bare has always greatly impressed me.”）  图7. 胡安·米罗的代表作《星座》（constellation）系列其一（1941）。米罗作品的最大特征就是充满了童真的简洁。笔者曾在上文用小学生的涂鸦来形容康定斯基的作品，而米罗的作品可以说有过之无不及。他的作品同时具有着抽象主义的符号化与超现实主义的荒诞，要论难懂可以说的上是艺术界的天花板了。但他的风格又是如此强烈，以至于让人虽然记不得画中的细节，但看一眼就知道是他的作品。《星座》系列创作于二战期间，当时的世界笼罩在战争的阴影之中，而米罗就在这样的环境下在一年的时间里创作了20多幅《星座》系列的作品。米罗对于星星这一意象本身并不做过多雕琢，它可以是一个五角星，一个“米”字符，也可以是一个圆点，将圆点相连便成了星座。这些星座的形态和位置与真实的自然界并没有关联，而是米罗出于画面平衡目的的精心布置。画面中央是一位仰望着天空的女性，表达了米罗对于星空的向往。 //  图8. 《逃生梯》（The Ladder of Escape）胡安·米罗（1940）。这幅作品更好地印证了米罗对于星空的向往。二战中的欧洲生灵涂炭（可以看到画面右上方字面意义上杀红了眼的人），在此乱世之中米罗架起了一段逃生梯，通向星月所在的天空。 米罗的作品是好玩而有趣的，虽然难懂却能给人留下深刻的印象，让人回想起童年时期对星空最本源的憧憬，那段用五角星或是“米”字符画星星的纯真时光。 当然，超现实主义艺术也并不总是只有“神”能够与天文接轨，同时期也存在着形神兼具之作。让我们把时间拨回1920年代，上文提到哈勃在1926年通过形态来对星系进行了分类，然而确切的说，当时的人们还没有认识到那些天体是与我们的银河系同规模的星系（galaxy），而实际上是把它们叫做星云（nebulae）的。早在1912年，美国罗威尔天文台的天文学家维斯托·斯里弗（Vesto Melvin Slipher）就发现那些“星云”的光谱普遍具有红移的特征，意味着它们正在远离我们而去。后来哈勃通过造父变星的周期-光度关系测量了这些“星云”与我们的距离，发现它们竟是如此遥远，根本就不可能是我们银河系中的星云，更为惊人的是，当他把这些“星云”的距离与退行速度画在一张图上时竟然呈现出了一种线性的相关性，这就是大名鼎鼎的哈勃定律。  图9. 哈勃在1929年的论文中发表的“星云”退行速度（纵轴）与距离（横轴）的线性关系。这意味着距离我们越远的天体退行速度越快，也就导向了一个惊人的结论：宇宙在膨胀。 此文一出，举世哗然，各大媒体争相报道。  图10. 奥克兰论坛报1929年4月28日刊题为“关于空间与万物尺寸的最新见解”的报道。版面右上方向公众解释了我们的银河系只是众多星系中的普通一员，而这些星系也只是更大的“宇宙岛”中的一部分，从宇宙尺度上，人们需要放大10的21次方倍才能找到我们的太阳系（我们现在知道其实远不止这个量级）。 这种难以想象的宏大感对于人们来说是震撼的，人们开始热衷于用各种比喻来形容宇宙的宏大，而这也在当时天文学的中心洛杉矶催生了一种新型态的后超现实主义艺术（Post-surrealism）。这种艺术继承了超现实主义的荒诞，一些看似不相关的物体被置于同一画框之内，但不同之处在于他们向其中引入了天文学或是生物学的类比要素。  图11. 《相对星等》（Relative Magnitude）海伦·伦德伯格（Helen Lundeberg，1936）。作品以一种蒙太奇的模式把几个意象拼凑在了一起，表达的意思类似于：从地球上看某一颗星就相当于看木星卫星上摊开的书页上的一只蚂蚁。  图12. 类似的构图还可见于她的另一幅作品，微观与宏观（Microcosm and Macrocosm），海伦·伦德伯格（1937）。这里则是把透过显微镜看微生物与透过望远镜看星星结合了起来。 然而这种融入了天文学的后超现实主义画派并没有成为后来的主流，其主要影响力还是局限在了南加州洛杉矶一带，反倒是超现实主义画派本身的影响力一直延伸到了今天。那么这是不是就意味着天文在艺术领域不再有市场了呢？并非如此，实际上到了1950年后，天文在艺术界焕发了勃勃生机，甚至于有了属于自己的名字。而艺术也逐渐以一种非常自然的形式融入到了现代的天文学中。 那么20世纪后半叶的故事我们下篇再叙～ 注1: 最后关于后超现实主义的部分参考自文献Cosmic Allegories: Post-Surrealism and Astronomy in Interwar Los Angeles (Marianne Kinkel 2018） 注2: 原本的计划是把这篇作为下篇收尾的，但是没想到写到1950年就用了5000字。二战是一个世界经济与文化的分水岭，笔者认为在此做一个划分也是个不错的选择。最终还是变成了三部曲（下次应该不会再有下篇了）。 上期链接：随笔浅谈：天文学如何与艺术共生（上）  责任编辑：王雨阳 牧夫新媒体编辑部 『天文湿刻』 牧夫出品 微信公众号：astronomycn  《干草堆》是法国印象主义画家克洛德·莫奈的一系列绘画作品。这些作品都以"干草堆"为主题，其中主要作品有二十五幅(威尔顿斯坦索引编号:1266-1290)，均为布面油画。 图源：网络 招募启事 “牧夫天文”微信公众号开始招募啦，现急需视频后期编辑与制作人员。如果你对天文感兴趣，同时掌握视频后期编辑与制作，还等什么，赶快联系我们吧！ 谢谢阅读 |
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