《南方周末》中国改革开放30年纪念特刊

作者: 南方周末特约撰稿 金兆钧
2008-12-10 18:49:43

在一个只有“革命”歌曲没有“情歌”，只会说“我们”，不会说“我”的国家里，情歌充当了改革开放三十年的文化启蒙先锋，人之常情和人之常识得以恢复，从启蒙的意义来说这是伟大的奇迹，但以文化与美学的标准，这只是一个可怜的起点。

回首30年，我想到一位美国音乐学者的话：流行音乐就其工业化生产的本质来说注定了它的百分之九十九都是文化垃圾，但如果还有百分之一的精品，就足以证明它生存的价值。

1980年代前期：港台歌曲成样板

1977年起，随着对外开放的先声，少量港台流行音乐通过广州进入内地。1979年，广州太平洋影音公司成立，内地中国唱片总公司独家垄断唱片生产和发行的格局解体。内地开始大规模生产流行音乐。太平洋影音公司成立一年即生产800万盒带。采录了内地几乎所有有名的歌手。伴随盒式录音机的引进，刘文正、邓丽君等歌手的盒带开始流入内地，引发了内地听众的强烈追捧。1980年起，台湾校园民谣风靡内地。内地流行音乐开始进入开拓时期。同年，《北京晚报》与东方歌舞团举办“新星音乐会”，同年，《北京晚报》记者刘孟洪发表文章为歌曲《何日君再来》辩护，引发激烈争论。

对流行音乐持批判态度的一方沿袭了传统左翼文艺理论的基本框架，更多地强调流行音乐在意识形态层面上的非主流化，并直接将其与历史上的“时代曲”、“黄色歌曲”相联系。认定流行音乐在艺术水平上的低俗。争论无法阻止流行音乐带来的巨大利润。
从1979年到1984年，全国成立的音像出版单位达三百多家。由于中国当时还没有著作权法，所以，大量的出版社使用内地歌手大量翻唱港台作品。邓丽君、刘文正几乎是所有歌手们学唱的样板。大批内地词曲作家也开始了流行音乐写作的尝试。

经过五年的发展，对流行音乐的争论渐渐淡化。1984年中央电视台春节晚会邀请了香港歌手张明敏和奚秀兰，表明了国家层面上对流行音乐的认同。张明敏演唱的《我的中国心》和奚秀兰演唱的《阿里山的姑娘》不胫而走，说明流行音乐受欢迎程度。1985年，北京国际声像艺术公司举行“南腔北调大汇唱”音乐会，将流行音乐形式与传统戏曲、民歌相结合取得了成功。广州率先举行了“红棉杯新人新风新歌大奖赛”，开流行音乐大赛先河。中央电视台“九州方圆”栏目采用流行歌曲为主题曲。1986年，中央电视台青年歌手大奖赛首次设立“通俗唱法”，同年，中国音乐家协会举办“首届全国民歌通俗歌手大赛”。最具标志性的事件则是由中国录音录像出版公司和东方歌舞团录音公司共同主办、献给世界和平年的首届中国百名歌星演唱会《让世界充满爱》。 演唱会上，一批内地原创作品，特别是《让世界充满爱》和《一无所有》大获成功，宣告中国内地流行音乐的崛起。

1980年代后期：西北风吹不动

1987年起，北京国际声像艺术公司组织了为期一年之久的音乐沙龙。在这些活动中，热衷于流行音乐的词曲作家、歌手、编辑们对内地流行音乐的发展进行了热烈的讨论。一是内地是否应当追随港台歌曲的创作道路；二是如果不走港台之路，内地获得了难得的历史机遇，应当走哪样的路。

历史的合力作出了选择，继崔健的《一无所有》获得广泛好评后，《信天游》又大获成功，其创作理念得到了不少音乐人的认可。此后，一批风格相近的作品相继问世，成功内地歌坛第一次原创歌曲的高潮期——“西北风”时期，。

“西北风”歌潮的美学观念是明确的。这就是歌词上有文化批判意识，音调上主要使用北方慷慨悲凉的音乐素材，编曲和演唱上则借鉴摇滚乐的形态和技法，追求一种大感觉和大力度。某种程度上，“西北风”是当时的音乐人在特定历史条件下对摇滚乐文化的自觉吸收。同时，它也适应了那个时期大众心理上对于改革开放事业所抱有的希冀、期待、渴望和疑虑。

然而，“西北风”所承担的文化意识过于凝重，以至于在对传统文化和历史文化进行批判的同时，陷入了逻辑悖论。在试图批判传统的同时又摆出了传统的权威口吻，而这种态度在大众音乐上是不可能持久的，特别是它不可能适应急速发展中的社会生活。所以，不到一年，1988年中期，歌坛就出现以劳改歌曲、知青歌曲、调侃歌曲为主流的“俚俗风”。同时，齐秦的《狼1》和苏芮《跟着感觉走》正式引进，齐秦的歌立刻获得青少年的狂热认可。苏芮的歌和“俚俗风”一起则微妙地获得了绝大多数人的认同。内地流行音乐发展的第一个高峰期也就随着《跟着感觉走》的流行而骤然而退。而随着港台版的正式引进，中国流行音乐进入了港台、内地、音乐鼎足而立、碰撞交流乃至融合互动的新的发展阶段。

1990年代：卡拉OK全民娱乐

进入20世纪90年代，中国的大众文化界最重要的变化是娱乐业的大幅度发展。它典型地表现在卡拉OK产业在内地的飞速发展、明星包装制的全面引进特别是媒体的娱乐化这样几个方面。这一切基本上在20世纪90年代初的三年内完成。

由此给中国流行音乐带来的影响是复杂多元的。首先，原先相对隔离的香港、台湾和内地歌坛开始置身于越来越同一的大文化环境中。其次，由此产生的观念冲突和市场化选择越发激烈。第三，随着娱乐业的进一步发展，日、韩流行音乐及欧美流行音乐也大量渗入。

20世纪90年代初，港台歌曲和歌手全面进入内地。港台歌曲和歌手很快地吸引了年轻的一代。这就给内地流行音乐提出了严峻的挑战。对此，以广州为基地的音乐人们采取顺应港台的态度，努力学习现代歌手包装技术，同时转向都市题材、更贴近青少年审美需求的创作方向。以北京为基地的音乐人们在对此保留一定抗拒态度的情况下开始出现多方向的分化。

1993年后，整个中国特别是内地的流行音乐从此进入一个再次高速发展的时期。香港流行音乐正处于“四大天王”势不可挡的火爆期，台湾则是原创音乐人才辈出的时代。内地歌坛经过几年的再酝酿，全国各地纷纷设立旨在支持推动流行音乐创作的“原创音乐排行榜”，以“包装歌星”为主要手段，迅速打造了一批新歌手和新作品。到了1994年，在南京音乐台举办的台庆活动上，这批歌手和作品集体亮相在名为“光荣与梦想”的大型演唱会上，史称“94新生代”的又一代音乐人和歌手宣告崛起，这也是内地歌坛发展的第二次高峰期。

进入20世纪90年代后半期，中国流行音乐整体上又进入了一个分化、探索、略显低迷的阶段。无论是作品还是歌手较少出现20世纪80年代后期和90年代中期那样集体出场的状态。与此同时，“日流”和“韩流”日益兴盛。更年轻的“80后”开始成为流行音乐主要的消费群。而他们大部分的童年期是在日本动画、漫画和游戏的熏陶下长大的。这种情况越接近世纪末就越明显。这使得无论是音乐人自身还是乐评人都越来越难以应付。由年龄决定的“代沟”现象在歌坛上显得格外明显。“三年一代人”已经成为业界和教育界的共识。

2000年代：网络、数字和选秀

进入新世纪以来，对于中国流行音乐来说，有三个关键词最为重要。它们是网络音乐、数字音乐和选秀。网络音乐在中国的发展几乎与互联网在中国的发展同步，1997年，音乐人陈哲即建立了第一家音乐网站。到2000年，全国已有各类音乐网站数百家。同年，北京喜洋洋唱片有限公司与新浪网合作在网站上推广卢庚戌的新歌《蝴蝶花》。2001年，雪村的《东北人都是活雷锋》在网络上一炮走红，成为歌坛特大新闻。从此，众多的歌手发现了一个新的可能。2004年，《老鼠爱大米》、《丁香花》、《两只蝴蝶》相继走红，网络歌曲迅速成为风靡一时的文化现象。

网络歌曲并非新的音乐类型。它的成败基本上要由网民的点击率决定，具有草根化、反精英化的特点，代表了平民的审美观，具有源于民间的生命力。但由于网络歌曲的门槛很低，网友原创、翻唱、改唱的歌曲都可以传到网络上去，也造成了网络歌曲鱼龙混杂，良莠不齐。

但是，互联网就这样在传统唱片之外，给歌手开辟了一片希望的田野，也给自己找到了难得的盈利点。

在网络歌曲兴起之前，内地的互联网行业经历了一段艰难时期。一些网站因为无法明确赢利模式而出现财政危机，有的开始大规模裁员。但是一种新业务的出现改变了一切，这就是彩铃服务。简便的支付方式，个性化的音乐选择使得消费者大为兴奋。网络歌曲的作者、网络运营商和通讯运营商也就挖到了第一桶金，获得了巨大的利润。“选秀”被湖南卫视成功地用于“超级女声”之后，就产生了令人不可思议的轰动效应，和巨大的经济效益。选秀活动虽然已经受到各方面批评和遏制，仍然大有蔓延之势。从另一个方面来看，所谓的海选歌手也给歌坛带来了不小的冲击。

由此我们可以看到30年来的流行音乐发展的特点是创作先于理论；意识形态重于艺术本体；批评与实践分立；核心之争是道德与娱乐。如今的中国流行音乐仍然可以说是“徘徊在十字街头”。作为文化创意产业的一部分，它还没有建成运转有效的产业链。与其生存和发展密切相关的知识产权保护至今还没有得到强有力的落实。而媒体近年来的全面商业化导致正常艺术批评和社会批评的全面失语和失位，使得中国流行音乐依然是来也匆匆，去也匆匆。

作者: 南方周末编辑部
2008-12-10 17:37:52

《射雕英雄传》
◇出品：香港无线电视翡翠台
◇年份：1982年
5月，《射雕英雄传》开播，这部制作粗糙的武侠电视剧的影响至今依旧在继续，在电视圈内和观众心目中拥有极其崇高的地位。第一次让国人看到了香港电视剧，第一次有了偶像的概念，同时推动了内地的“金庸热”。

《春节联欢晚会》
◇出品：中央电视台
◇年份：1983年
    开创电视时代节庆文化仪式。自打有了它，我们的除夕夜被改变了，之所以你现在经常骂它，正是因为这种改变。晚会已成为新民俗，是除夕夜必看的电视大餐。

《话说长江》
◇总导演：戴维宇
◇年份：1983年
    中国中央电视台和日本佐田雅志企划社合拍的电视纪录片。地理、历史、文化、风俗、知识与趣味同在，开大型文化专题片先河。被称为“激动人心的爱国画卷”和“知识的百科全书”。

《河殇》
◇导演：夏骏
◇年份：1988年
电视政论片的探索性之作，影响广泛，引发关于中国现代化之路的争议，至今仍在全球化新语境中延续。在更加理性地对本土文化和历史传统重新审视和检讨之际，其深刻性和片面性都不容忽视。

《渴望》
◇导演：鲁晓威
◇年份：1990年50集长篇电视剧，北京台摄制。
社会转轨与动荡中的精神慰藉。这是我国第一部长篇“室内剧”，它使电视剧更广泛地走进普通百姓的家庭，引起了观众强烈的情感共鸣。

《焦点访谈》
◇出品：中央电视台
◇年份：1992年
让舆论监督成为事实，虽然它现在未必总能坚守初衷，但毕竟吸引过三任总理来此做客。

《超级女声》
◇出品：湖南卫视
◇年份：2004年
湖南卫视1997年1月1日上星以来，推出了《快乐大本营》、《玫瑰之约》等一系列名牌栏目，确立了娱乐传媒的强势品牌地位,被誉为“湖南电视现象”。超女选秀节目，充分表达了对于从众的质疑和个性的尊重，影响广泛。

《还珠格格》
◇出品：湖南卫视
◇年份：1998年
其收视奇迹至今难以逾越，并创下1990年代到今天所有电视剧重播率最高纪录。韩国三大电视台甚至为此实行了“华语电视剧封杀令”。人们怀念为《还珠格格》而疯狂的日子。

《有报天天读》
◇出品：凤凰卫视
◇年份：2002年
一身布衣，一袭马褂，并不标准的普通话，带着鲜明的个人印记,杨锦麟将原本平淡的读报资讯节目做得十分出彩，被称为电视版的“参考消息”。

《走向共和》
◇导演：张黎
◇年份：2003年
艺术地再现了中华民族推翻帝制、走向共和的艰难历程，是一部思想精深、艺术精湛、制作精良的电视作品。但是，它的播出所引发的论战，激烈程度为中国电视剧播出史上所仅有。从臧否人事的众口一词，到复杂声音的呈现，还原了历史的丰富性。

作者: 南方周末记者 李宏宇 发自北京
2008-12-10 15:32:33

30年前，某领导认为一部电影有问题；30年后，某领导认为一部电影有问题。谁？具体有什么问题？30年过去了，这两个本该简单的问题，依旧像猜谜一样暧昧。

30年前的北京大观楼影院，业务员的抽屉一拉开，里边全是烟；到了过年，他们身边的挂历都堆成小山。那时候看电影甚至是需要走后门的事，这在今天完全无从想象。

1980年，因《小花》和《海外赤子》成为电影新星的陈冲在《感激与决心》一文中感慨：“人民给我荣誉不是让我空图其名的……我要拼命地学习和工作，我要用最美好最真挚的感情在艺术上塑造更多艺术形象，来报答观众们深厚的情感和热切的期望。”眼下即便是在华表奖颁奖仪式上，恐怕也再难听到这样的词句。

在1981年的《大众电影》上的《立电影法，杜绝横加干涉！》，同样让人疑虑，这样铿锵的文章，今天还可能出现吗？

30年来中国电影变化不小，因为审视你我和身边人群，人的变化已如此巨大。但伴随形态流变，贯穿整个过程似乎从未改变的，是这个国家对电影的谨慎与沉吟。

列宁曾说：“一切艺术部门中最重要的便是电影。”

斯大林也说：“电影具有非常的机会在精神上影响群众。”

一位电影学者说：“电影是一种工业企业，同时又是一种意识形态国家机器，在前者的意义上，电影相当于一座工厂、一家商店，它生产销售食品、饮料、香烟、酒精；在后者的意义上电影相当于一所学校、一家精神病院、一座教堂，它制造文化规则、道德禁忌和精神楷模。”

一位临近退休的影院经理说：“电影是个什么东西？government说，这是教育；拍电影的说，是艺术；到了发行部门，这是商品；到了放映这儿，那是饭碗。”

电影在这个复杂语境里的复杂身份，也许注定了它的坎坷命运。30年中社会、政治、经济乃至技术的每一次变局，都意味着中国电影的一次左右为难。

电影管理的谨小慎微，甚至不是某一个管理部门的具体问题。这或许只是一面镜子，映射出整个社会从上至下、视野局促的摇摆、论争、不确定。

30年过去，“电影立法”仍然在“研究当中”。国家对电影的管理仍然把守两个传统渠道：创作和传播。而技术的进步早已改变了格局。创作上，越来越廉价和方便的设备，使得立案、剧本审查和获得拍摄许可证失去了必要性；传播上，放映许可证只是针对国内影院的放映与营收而言必不可少，另一些作者通过国际电影节和国际销售，足以保证自己独立、低成本影片的持续创作。

电影对我们而言早已不只是银幕、座位、电影票，不只是剧本、许可证、摄影机、胶片；电影 已 经 是 DVD、eMule、BT、PSP，是DV、HDV、HD摄影机，是非职业演员和苹果电脑。不难猜想，未来的作者甚至在个人电脑上就能够完成一部“电影”——也许现在只是粗糙的FLASH动画，但未来呢——然后通过网络进行传播甚至获得回报。

电影终将如当代艺术般不分母语、血统，不受投资和回报之困，不论渠道与受众；存在即目的。

法国导演让·雷诺阿早就抱怨：“真正的敌人是进步，而且这决不是因为进步来得太慢，而恰恰是因为它径直向前。如果进步这个敌人能给我们一些适应的时间也倒罢了!可是偏不，我们刚刚达到某种程度的稳定，新的发明又使一切都成了问题。”

而我们怕还迟迟没达到“某种程度的稳定”。

传统意义的电影已经113岁。在这个岁数面前，30年看似很短，短得不够让我们做一个稳妥的决定；其实太长，我们很可能会追不上电影进化的步伐。

反思电影与第一声立法呼唤

“为什么课堂变战场，为什么亲人变仇人？”1980年的电影《枫》正合乎鲁迅定义的悲剧——把美好的东西毁灭给你看。卢丹枫和李红钢这对中学生恋人，在“文革”武斗当中分别加入了对立的两派；纯洁爱情胜不过“忠心”，谁都不愿放弃各自派别的斗争立场，决战中卢丹枫一方落败，她也在恋人面前跃下高楼。

新的历史时期往往从对上一个时期的反思开始。伴随“伤痕文学”的盛行，中国涌现出一批反思“文革”、反思上世纪六七十年代阶级斗争政治路线的电影，形成一时潮流；著名的作品包括《巴山夜雨》、《天云山传奇》、《被爱情遗忘的角落》等。这些电影的主流，大都是控诉“四人帮”对人的迫害、动乱年代的恶果，展现“四人帮”得势的年代里，party的干部和知识分子无论经受多么严重的精神压迫和肉体伤害，都始终不渝地坚持革命信念，对party对人民坚贞忠诚。当历史终于拨云见日，他们证明了自己的信念，从政治边缘回到了革命的主体位置。

《枫》则是一个另类。故事的主角是未经世事的中学生，本应是身在国家政治生活之外的年岁，却在狂热信仰导致的武斗中失去爱情、生命。他们没有沉冤可以昭雪，没有岗位可以重回，他们失去的拿不回来，影片里质问的指向超出了“四人帮”这个政治完全正确的声讨对象。今天在网上看过这部电影的年轻人，会联想到日本导演深作欣二2000年的作品《大逃杀》。

媒体记载，这部“矛头直指现代迷信”的电影“某领导部门认为‘政治上有问题，不能发行’，送京审查的拷贝放了26遍还没人点头”。终获通过并上映后不久，又很快撤下不再放映。

1979年4月召开的第四次“文代会”上，邓小平在祝词中指出，“写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”

新时期领导人的良好意愿，在遭遇具体工作时，却常常并不能顺遂。

另一部影片《法庭内外》，写的是十年内乱结束后恢复了名誉和职位的领导干部，在受迫害时期疏于子女教育，儿子行为不端，最终触犯刑律；主审法官是这位领导的老部下老朋友，痛心之余仍然顶住压力，彻查案件秉公执法。

摄制组出外景前夕，突然受命“暂停生产活动”。“接着传来有关领导部门的七条意见。什么高干子弟无法无天是少数，官官相护不典型，什么时间要推到1976年前，犯罪者父亲应写成‘四人帮’线上的人……创作者还没通，又飞来一顶千斤重的帽子，作品是‘持不同政见者的看法’。摄制组在厂领导支持下，顶住了压力，在被迫对罪犯父亲的职务和表现略作改动后决定开拍。”

几乎在同时，《今夜星光灿烂》、《苦恋》等数部影片，在创作或发行放映环节，都受到不同部门不同程度的干预。1981年第一期《大众电影》，发表了署名“金戈”的刊首评论《立电影法，杜绝横加干涉》。

这从1950年代延续至今的干涉，产生了些什么后果呢？

有些很有特点的，也可能是优秀的剧本夭折于摇篮之中，甚至胎死于母腹之内。

有些很有政治热情和政治胆略的创作者逐渐心灰意冷，被迫从《山海经》、“三言”、“二拍”中寻找题材。

……著名编剧李准就已公开声明：“三年不写电影，坚决说到做到。”

凡此种种都说明：文艺需要立法，电影需要立法。

无法，则谁官大谁说了算，谈何艺术民主。

……没有具体的文艺法、电影法，我国宪法第五十二条所庄严规定的——公民有进行文学艺术创作的自由；国家对于从事文学、艺术事业的公民的创造性工作，给予鼓励和帮助——也将是一纸空文。

“第五代”的发轫与困境

《一个和八个》是得到公认的“第五代”电影发轫之作。

1984年前后中国社会发生了巨大的变化。改革开放已经进行了一段时间，商品经济改善了人们的生存条件。这一时期，大量的西方思想和文艺作品涌入中国，短短几年里，中国人几乎能看到隔绝近三十年的西方思想成就和文艺作品。人们知晓了弗洛伊德的精神分析，尼采的思想，萨特的存在主义；能够阅读意识流小说，荒诞派剧本，卡夫卡的小说，南美的魔幻现实主义；还是大学生的“第五代”，能够在电影学院中见到许多以前看不到的内参电影。

摄影师肖风毕业时，是“豁出去”到广西厂的：“看了毛姆的《月亮和六便士》，人家高更塔西尼岛都去了，广西也能去吧。艰苦的地方对于搞创作的也许更好。”导演张军钊去广西的理由则是我们更熟悉的路数——学校问他：“你是不是party员”，“我是party员”，“party员服从组织决定”。

接手《一个和八个》时，张子良的剧本厂里已经买了两年，几个导演看过，没有拍。张军钊觉得是因为“写土匪的，共产party的干部还跟土匪一块儿被押解，这题材是比较棘手”。至于怎么拍，几个年轻人一致认同“反传统”，也就是“小布尔乔亚的东西咱们不能玩，要玩就玩点见力度的”。

“力度”首先体现在形式：强烈减色的影调、将人物挤压到边角的画面构图、粗粝的人物造型；内容上的“反传统”，则是写人性，写土匪、逃兵这样的“坏人”内心深处尚存的善和正直。

“日本兵想把女护士当成自己的玩物。躲在岩石后面的一个罪犯看到这个情形难以忍受，就发起突击，把这些日本兵全部都杀死了。在这部影片中，只有这个情节是与现实不符的描写……使它仍旧落入了俗套，令人深感惋惜。”日本电影评论家佐藤忠男这样评价影片的结尾，“听说作者最初的构思是采取更悲剧性的情节，由于多年未能通过审查，最后不得不进行了修改，我真希望能了解编导者最初的构想。”

张军钊最初的构想是：“瘦烟鬼，蔫坏蔫坏的狗头军师，人性复苏了以后，把自己置之度外，一枪把女卫生员从魔境中解救出来，说声‘老子中国人’，一转身飘然而去，‘砰’一枪被毙。”

《一个和八个》在1983年11月中旬送文化部审查，非常不巧，当时正在北京召开全国故事片厂长会议，《一个和八个》与另一部影片，成了“精神污染”的活靶子，重点批判。

内容上的反传统，条件尚未具备，最终没能彻底呈现给观众；形式上的探索与试验就成了“第五代电影”的最醒目标志。比《一个和八个》更为著名的“第五代”代表作《黄土地》，更加大胆地淡化情节，大量运用意象式的影像语言，树立了略显极端的风格。导演陈凯歌和摄影张艺谋在当年的导演阐述与摄影阐述里，不约而同引用了“大音希声，大象无形”。

1984年前后，电影领导部门虽然不断进行电影体制改革，但整个制片制度和管理还在计划经济体制的国营片厂框架内，制片立项受到意识形态的限制，不能触及当时的敏感话题；“第五代”电影的题材大都是1949年前的故事，开始隐晦探讨鲁迅时期就被探讨的文化问题，如中国文化传统的利弊，中国的民族性，中国人的根本生存方式。但也正因为计划经济体制，“第五代”早期阳春白雪的电影创作也能够不受或少受市场的约束。这样特殊的环境条件，只有他们独享。

娱乐片向钱低头，分级制不了了之

从1982年秋到1983年，合拍片《少林寺》在内地广泛公映。虽然之前已有北影厂张华勋导演的《神秘的大佛》，但《少林寺》真正树立了武打片这个类型在中国电影市场的地位。两三毛钱一张电影票的年代，《少林寺》据称收获了1.4亿元票房。《武当》、《自古英雄出少年》等武打片接踵而至。武打，成了票房的保证，甚至到21世纪，还是力挽国产片票房的主要元素。

导演张鑫炎介绍过《少林寺》的来由。1979年，在左翼的香港中原电影公司，拍片的口号还是“为工农兵服务”。但“香港没有兵，是英国兵；工，我们不懂工人生活；农，香港也很少农民。编导很痛苦，也想写工农，也到农村到工厂去生活，老是搞不好。那个时候有一些彷徨，一遇到困难总会往国内跑，请教像夏公夏衍这些老前辈，到底我们能拍一些什么片子”，是当时的国务院港办主任廖承志点拨，中国的武术是全世界老百姓都能接受的。“他提出拍《少林寺》。”

这一时期出现了“娱乐片”和“探索片”的称谓。前者如1985年生产的《峨嵋飞盗》，结合武打与公安题材，发行拷贝300个；后者如《黄土地》，发行拷贝30个。娱乐片的主要类型，当年又分为武术片、惊险片、戏剧片、音乐歌舞片等。

《少林寺》以及后续武打片、娱乐片的卖座并没能让电影院和电影厂高兴多久。初涉市场经济的中国电影正走向第一次经济困境。国产故事片年产量自1979年起逐年上升，到1984年达到144部；而城市电影观众从1980年到1984年却累计下降33亿人次。

越来越多的家庭买了电视机，城市里多了音乐茶座、录像厅。

1985年3月底的一个周六，武汉市某电视频道播放四集《射雕英雄传》，结果该市历来上座率较高的新华电影院晚场只有四名观众。这一年在全国热播的电视连续剧还有《上海滩》、《再向虎山行》、《阿信》等。

中影公司《情况反映》1986年第2期介绍，这年春节，影片《迷人的乐队》在山东淄博某电影院的六场排映里，有两场因为没有观众而停映，另外四场的平均上座率只有20%。同时，该市放映港台录像片的录像厅却是人头济济一票难求。

这时整个电影生产实际要靠娱乐片养活。各电影厂在制订生产计划时，影片分三类：一是宣传片，政治思想比较强，歌颂party和社会主义的，票房不会太高，但常有组织观看，不至于亏本；二是探索片或者艺术片，准备好了要亏本；三是娱乐片，要赚钱。

电影从宣教工具变成声色犬马，并没有用多长时间。1980年人们还在为《庐山恋》的“中国电影第一吻”兴奋，1988年一部制作粗糙的《游侠黑蝴蝶》已因为挤人奶的特写镜头成为一时话题。群众里觉悟高的还是大有人在，人们投书媒体批评娱乐片“要钱不要脸”，“文上床武上房”的奚落开始流行。电视台播放的流行电视剧也受到了责难，广电部门收到群众来信：“国家花费巨资修建了电视网，难道就为了让群众免费接受那些既无多少艺术价值、又无深刻的思想内容，仅以娱乐性取胜的香港文艺的熏陶么？”

但制片厂在市场经济面前必须低头。娱乐片的比例在故事片生产中一再增长，1988年达到高潮——“旨在强化娱乐功能”的影片生产了80多部，占全年产量的60%。张艺谋的《红高粱》被认为是“艺术探索向传统和市场的螺旋式回归”。《红高粱》的受欢迎程度，与同为“探索片”的《黄土地》完全不可同日而语——传说影片中有豪放粗犷的男女欢爱场面，在重庆某影院上映时，8毛的票价被黄牛炒到2块；影片里的《颠轿歌》、《酒神曲》，在中国也流行了相当一段时间。

田壮壮拍了靠拢市场的《摇滚青年》。张艺谋从柏林捧得中国电影头一个金熊奖回来，真正归顺娱乐片，执导的《代号美洲豹》却是一部败作。

1989年5月1日，广电部颁发通知，对部分影片实行审查、放映分级制度，规定了若干类“少年儿童不宜观看”的电影内容，诸如“强奸、盗窃、吸毒、卖淫、暴力、凶杀、性行为、表现社会畸形现象”等。凡经广电部、局审定为“少儿不宜”的进口、国产影片，在海报、广告和拷贝片头注明“少儿不宜”字样，限制16周岁以下少年儿童观看。

《瞭望》周刊1989年21期发表文章《电影分级制出台前后》，配了两张图片。一是《红高粱》里，姜文俯视着仰卧高粱地中的巩俐，一是“首次出现较长时间裸露镜头的国产故事片《疯狂的代价》剧照”。

但“少儿不宜”迅速成为各地电影院乃至录像厅招徕观众的广告，再加上这一年的形势巨变，中国电影的第一次分级制不了了之。

“王朔年”，不怕出事

1988年被称为中国电影的“王朔年”。《顽主》和《一半是火焰，一半是海水》、《大喘气》、《轮回》这四部同由王朔小说改编的影片都在这年完成。

《顽主》当中开办“3T公司”的小青年，很快被定义为“‘文革’浩劫造就的痞子青年”，他们在影片中的行为，被说成是“在实验性的因而难免漏洞百出的社会主义市场经济运作过程中混水摸鱼”。电影学者邵牧君在《略论王朔电影》中写道：

他们蔑视上辈的道德准则和行为规范，不分青红皂白地反对一切制约他们的“自由”的“思想教条”。他们不同于西方 “迷惘的一代”、“垮掉的一代”、“愤怒的青年”之类，因为他们既未有过从有所追求到理想破灭的心灵历程，也不厌弃物质文明，更没有为反对社会不公正而自 我牺牲的精神。

导演米家山不这么看，他认为“他们是在踏踏实实、本本分分、规规矩矩地生活，比起那些倒爷、违法乱纪者，比起那些利用权势投机的人，他们要诚实、可爱得多”。

电影局在审片上显示出了空前的宽松。

米家山说他们的反应是“审片以来很久没见过这种影片了，剧场效果最好”。提出意见需要修改的地方也有几处：一是脏话要改，如“丫识字我都怀疑。”“你爸怎 么那操性！”电影里3T公司攒了场“时装表演”，T台上“国共士兵”握手言欢、“农民”与“地主”携手共舞，这要去掉；片头和结尾中，瞻仰毛主席遗容的广 播声要去掉。马青捉弄一位德育教授，说帮他约好了姑娘，在长城饭店门口等，德育教授真去空等了一场；审片意见认为太损害德育教授的形象，也要改。

“最后我耍无赖，坚持不改。厂里再三做工作，我只好让步，改了几处。”米家山在一次访谈里说，“国外拍了许多触及总统丑闻、government官员作弊的影片，老百姓看 了也没因此推翻government。电影有一个基本功能是宣泄。进了电影院，观众很多不满和牢骚都宣泄掉了，不气了。从这一点来说，《顽主》实际上是在帮忙。”

这篇访谈，刊登在《电影艺术》杂志的1989年5月号。

“巨片”端正电影思想

1986年1月，时任中共中央总书记的胡耀邦指示将三大战役拍成故事片。这一任务交给了八一电影制片厂，《大决战》的拍摄开始启动。

1987年7月4日，经中央批准，成立革命历史题材影视创作领导小组，后来正式更名为“重大革命历史题材影视创作领导小组”。1989年3月25日，经中央、国务院和军委的批准，《大决战》摄制领导小组成立。

《大决战》参拍人员数量和动用物资上，都堪称军事片之最：TNT炸药160吨，解放军棉衣5823套，“国军”棉衣4331套，可炸汽车100辆，真坦克50辆……

片中为了喻示我军走出低谷、开始反攻，设置了一个毛泽东爬坡时冰河开冻、大地回春的场景，镜头只有一瞬，摄制组却为此在黄河边苦等了两年等待回春。

国有制片厂时期，电影管理部门每年召集各制片厂领导，开全国故事片创作会议。1989年初，这个会议在北京远望楼宾馆召开，会议的主调是大胆解放思想，创 作老百姓喜闻乐见的好电影，提倡电影的娱乐性和商业性。1990、1991两年，分别在北京回龙观饭店和远望楼宾馆举行的创作会议，在又一次“清污”背景 下，会议口号是“端正创作指导思想”和“继续端正创作指导思想”。

这一时期government对“主旋律”电影的倡导、扶植，作为“娱乐片”的对立面出现，是对此前娱乐片风潮的纠正。

从1991年到2000年，总计完成重大革命历史题材影片共35部48集，创作数量是前十年的四倍，就反映的革命史实而言，几乎写了中国革命的整个进程。 《大决战》、《大进军》、《大转折》之类影片，被称为“巨片创作”。即便本世纪的“中国式大片”，投资的额度和拥有的资源也很难与之媲美。

如《大决战》投入成本号称1亿人民币左右，实际成本则无法统计。中国艺术研究院影视艺术研究所在《九十年代重大革命历史题材影片创作调查报告》中描述：

《大决战》拍摄之初军委就从国防费中拨出了几千万元予以支持，并责成总后勤部全力支持拍摄……如要计算，《大决战》、《大进军》、《大转折》的收入连投入的零头也够不到。

1991年1月9日，中央有关部门发布了《国家电影事业发展专项资金上缴的实施细则》，适当放开电影票定价，再从每张票款中提取五分钱，作为“主旋律”影片的资助资金。

在民间，人们对政治、经济局面的一时怅惘，也使他们把目光投向了过去。1991年底，盒带《红太阳——毛泽东颂歌新节奏联唱》轰动全国，短短一年便创下500万盒的发行量。出租车和私人轿车里，流行在后视镜上悬挂一张塑封的主席像。

谁说管不住合拍片？

《霸王别姬》是第一部获得“金棕榈”大奖的中国电影，至今也是惟一一部。问题是，1993年4月影片前往戛纳电影节时，还没有通过国内审查，获得上映许可。《霸王别姬》是香港汤臣电影公司投资3000万港币的合拍片，后期在日本完成，拷贝直接送到香港、欧洲。

尽管载誉归来，影片却成了制度的麻烦——究竟怎样处理呢？片子在国内迟迟未获通过，制片人徐枫动用了私人关系走“上层路线”，再加上舆论的呼声，《霸王别姬》终于公映。

1994年，有杂志发表署名文章《〈霸王别姬〉给观众带来了什么》，批评影片“给人的印象是，‘文化大革命’似乎就是共产party领导的新时代的主要内容，而这个新时代使在旧社会还得以保全和发展的京剧遭到了灭顶之灾”。

作者对《霸王别姬》的获奖也持质疑甚至否定态度：“尽管我们国内有些人总想否定艺术的意识形态性，或者至少是想淡化这一点，但非常遗憾，这个特点很难抹 煞，不仅我们总是记得它，国际上许多人也并没有忘记它。”“由于艺术的特殊性，人家认为好的，对我们来说并不好，甚至很不好。”

“南巡讲话”使经济体制加快了市场化步伐。1993年1月，广电部3号文件宣布，中影公司不再包销国产影片，由各制片厂自产自销。制片厂直接与省乃至省以 下的电影公司分成，少了中间环节的“盘剥”，那是好事，但没过多久，厂长们就发现不妙。首先是直接与各省、直辖市、自治区的几十家电影公司联系发行，带来 了巨大的工作量；其次，统购包销体制下，制片厂完成一部影片并通过审查，就可以从中影公司拿到100万的周转金。像北影、上影这样的大厂，每年可以拿到三 四千万的周转金，现在这笔钱没了。

行内人调侃：电影局的审查是假的，真正的“审查权”在各级电影公司。因为如果这些电影公司不“通过”，少买或不买拷贝，那么电影局通过也等于零。

“巨片创作”的高潮退去，电影的市场窘境显现出来。“清除精神污染”运动使电影创作的管理更加严格，经济危机使制片厂很难提高创作质量，寻求娱乐的观众更 多地投奔了录像厅里的港片、西片。全国规模最大的北影厂遭遇了赤字累累、银行拒绝贷款、职工几乎领不出工资的窘境，全靠拍出几部叫座的合拍片如《霸王别 姬》、《狮王争霸》而扭亏为盈。

“合拍片”成了救命草，数量逐年上升，1993年已达53部之多。但合拍片在境外制作，又为一些电影“不经许可出国参赛”提供了便利。

1993年9月，田壮壮导演，北影与香港合拍的《蓝风筝》等影片违规参加东京电影节，中国官方的电影代表团“被迫退出”。次年2月，《蓝风筝》与《诱僧》 等几部未经审查通过的合拍片又私自出境参加荷兰鹿特丹电影节。1994年5月，香港年代影视公司投资，张艺谋导演的合拍片《活着》也是在境外完成后期，未 经审查通过便参加了戛纳电影节。葛优这一次获得戛纳影帝，是亚洲第一人。电话打回家里，他的母亲和妻子激动之余，却又似乎不能确信：“电视、报纸，所有的 媒体都沉默着，好像一切都没有发生。这是真的吗？”

1994年9月，《电影评介》发表文章《“黑道”向“红道”发出咄咄逼人的挑战》，要求对合拍片私自出境参赛的现象进行整改。相关部门也迅速出台规定，要求合拍片必须在境内完成制作。

这些事件再次引出了“电影立法”的呼声。电影学者贾磊磊在《当代电影》撰文，指出1993年4月21日广电部颁布的《电影审查暂行条例》，禁止在电影中出 现8类内容，第8类是“其他应禁止的内容和情节”，没有任何执行参照和解释性条文，对执法者来说显得过于宽泛。文章说：电影与社会的关系最终应当变成一种 法律性的关系，中国电影史上出现过的诸多“事件”，都与我们没有一种确实可行的“电影审查法”有关，无论它的起源是政治问题，还是民族问题，乃至道德问 题，对它的解决往往都缺乏一个明确的法律依据。

社会只有轻喜剧

中国内地电影史上的第一部“贺岁片”是1997年的《甲方乙方》。它以3300万元的票房成绩一举夺得当年国产片票房冠军，超过成龙的《我是谁》和美国大片《蝙蝠侠与罗宾汉》。

电影剧本改编自王朔的小说《你不是一个俗人》，但为了便于剧本通过，在北影厂长建议下，冯小刚征求了王朔同意，影片没有署王朔的名字。

1994年11月，中国第一部进口分账式大片《亡命天涯》在六大城市首映。每年引进10部进口分账式大片是为刺激电影市场，同时国产电影也迎来了一个市场 竞争的强大对手。姜文的《阳光灿烂的日子》和叶大鹰的《红樱桃》等影片在1995年对阵《真实的谎言》、《红番区》，勉强算平分秋色，但在随后数年，国产 片在票房成绩上能够不那么难看的，几乎只剩冯小刚的贺岁片。

进口大片还不是国产电影的惟一敌人。1995年前后，“小影碟”开始在中国流行，盗版VCD由南向北蔓延，“超强纠错”成为VCD播放机首要强调的性能。几年时间里，国内银幕上没有的，世界电影的一切，几乎都能在碟片市场上找到。

《甲方乙方》身后，是由北京市广电局、文化局共同出资，新成立的国有股份制电影公司北京紫禁城影业。这家公司集合了制片、发行和放映的国有资源，一手抓主 旋律，一手抓商业片；《离开雷锋的日子》、《甲方乙方》和《红色恋人》等几部作品在市场上有声有色。电影学者张英进把这一格局定义为“政治和资本以分享利 润和资源为借口，达成了共谋关系。既追求政治正确性，也追求最佳市场效应”。实际上这与十几年前制片厂宣传片、娱乐片、探索片三分天下的做法没有本质区 别，但所谓的探索片，这类公司并不会触碰。

“紫禁城”在市场策划上的确很有一套：在毛泽东题词向雷锋同志学习的纪念日上映《离开雷锋的日子》；用《甲方乙方》抢下内地“贺岁片”头筹；《背爸爸上 学》送全国教委、团中央审看，获得government认可发文组织全国中小学生观看；《红色恋人》以一个三十年代在华美国医生视角反映地下party在上海的斗争，就选择在克林 顿访华的当口推出。

《甲方乙方》完成后，冯小刚带着葛优、刘蓓等演员在全国18个城市进行了20天的首映宣传活动，开了“走四方”宣传的先河。这一招至今仍在国内市场广泛使用。

1998年，国产电影产量锐减到37部。这年一部《泰坦尼克号》的票房就占了全国总票房的1/4，而国产片里惟一闪亮的就是冯小刚的《不见不散》。联系到 九十年代初冯小刚编剧，同样改自王朔小说的两部电影《大撒把》和《遭遇激情》，电影学者戴锦华这样概括：“从政治调侃到轻喜剧，冯小刚在九十年代的轨迹是 一个通俗文化演变与接受的轨迹。”

市场化改革继续深入，广电部在1997年12月24日发布《关于试行“故事电影单片摄制许可证”的通知》，打破了制片厂的摄制权垄断。在这之前“卖厂标”的模式其实已经私下沿用十数年。

描写社会现实的电影，仍然得到了极其谨慎的处理。1999年，李少红的《幸福大街》改名为《红西服》，因为影片刻画的下岗工人，至少在物质生活和社会地位 的意义上并不那么幸福，这势必令原片名中的“幸福”显出一层反讽式的意味。同样，根据刘恒小说《贫嘴张大民的幸福生活》拍摄的影片，没有像电视剧那样使用 原著标题，而是改成《没事儿偷着乐》。

“第六代”以禁为美？

1998年，北京电影学院学生作业片《小武》在一个内陆小县城拍摄完成，主角是一个职业小偷。电影让人们看到，九十年代中国社会的强烈变化并不只是在北 京、上海等大城市才能见到的景观。虽然汾阳这样的县城可能还没有完全进入工业时代，但整个社会的变化已经开始影响着这里人们的心灵，这才是最应该引人注目 的领域。

贾樟柯是所谓“第六代”导演中最晚“出道”的，日后却成为他们当中最著名的。1999年，由于《小武》是一部未履行任何体制内程序的影片，却出国参加多个 电影节，广电总局下令禁止了贾樟柯继续拍摄电影。这一年，因为《北京杂种》私自出国参赛而与《蓝风筝》的田壮壮同一批受到禁拍处罚的张元，已经凭借《过年 回家》重新“回到地上”。

这一代没有“第五代”的好运。毕业后他们很难在制片厂体制中获得拍片机会，因此缺乏张艺谋式成功的经济基础。王小帅被分到福建电影制片厂，积极创作剧本提 交申请，但厂里表态，大学生要锻炼五年。他从厂里出走，1993年自筹资金拍摄了《冬春的日子》；张元被分到了八一厂，因为时间的特殊性，他不愿服从分 配，成了个体导演；同在1989年毕业的娄烨，也是到1993年才作为独立导演拍摄了第一部电影《周末情人》。《小武》虽然名义上是学生作业，实际是经商 的亲戚给了贾樟柯30万元拍摄的。

所以“第六代”称谓之后，“独立电影”、“地下电影”或“体制外电影”这样的词汇应运而生，一直延续到今天。体制外电影大多参加了国际电影节，这并不单纯 是文化上的考虑，更多是经济的原因。体制外电影在国内基本上不能获得任何商业回报，参加国际电影节甚至获奖，是引起国外发行商注意并且购买这些电影的惟一 途径。

西方对中国的态度在九十年代初有了一个巨大的转变。东方奇观以新的、不同于《菊豆》、《大红灯笼高高挂》的方式出现，相对现实的中国影像纳入了西方的视 野。但西方还是希望见到与他们想象相符的，与主流意识形态采取不合作态度的影像。电影管理部门当然不喜欢这样的事情，因此“私自拍摄—参赛—处分”这样的 套路始终在管理部门和独立导演之间你来我往。

国内影迷对这些“看不见的影像”趋之若鹜。看不到，本身就是一种诱惑，当然很多影片确实也有着出色的艺术品质，而且因为不受限地表达，它们也的确比大多数 体制内影片更接近生活的真实状态，更容易引起年轻人的共鸣。2000年开始流行的盗版DVD使这些影片有了“体制外”的传播方式，只要在国外正式发行过的 体制外电影，就很可能通过盗版DVD的“地下”市场流入国内。观看体制外电影也成为都市青年亚文化的一部分。

2003年，广电总局颁布法令，从12月1日起，除国家重大题材、特殊题材、国家资助拍摄的影片及合拍片外，一般影片的拍摄不必向国家广电总局上报剧本，而只需提供一份1000字的剧本提纲。2004年8月10日起，电影属地审查制度开始在七省市试行。

以“地下”形式拍摄了《站台》和《任逍遥》，并参加一系列国际影展的贾樟柯，在2004年1月获得“解禁”，与上影集团合作他的新片《世界》。电影局主动 找一些年轻导演座谈，公布电影政策改革的信息，表示“希望把不愉快的一页翻过去，大家重新开始”。这些动作的背景是中国加入WTO之后电影市场的进一步萎 缩：1980年中国人均观影约29次，到2000年仅为0.5次。

“中国式大片”之奋斗

2002年，“电影产业化”成为电影改革在相当长时期内所追求的目标。改革的一个重要环节是制片业的初步放开，一些民营机构也拥有了独立拍摄电影的条件。 《英雄》就是民营电影公司北京新画面与国家力量全面合作，力求创造市场神话的第一部“中国式大片”。《英雄》投资3100万美元，按照好莱坞的商业模式组 建了豪华的演职阵容。在公映之前，片方对剧情、剧照严格保密，拍摄期间只接受美国《时代》杂志亚洲版的采访，上了该刊封面。在深圳的超前点映为防止盗摄， 采用实名制购票，入场查验身份证，并设立安检措施，连手机都不得带入影院。经过媒体报道，这都成了国人闻所未闻的噱头。

影片公映后，媒体上形成争议，尤其是影片结尾的处理，骂声不少。但最终《英雄》创造了2.5亿内地票房的纪录。过去国内市场几乎是国产电影惟一的市场，而 《英雄》早在公映前8个月就以“不低于1500万美金的价格”，把北美和意大利等地的发行权卖给了美国米拉麦克斯电影发行公司。

时隔两年多，在2004年8月底，《英雄》才在北美市场上映，当周夺得票房冠军。美国《纽约时报》却捅出“内幕”：早买下发行权却迟迟“不作为”的米拉麦 克斯公司在这个时候公映，是因为母公司迪士尼自掏腰包为影片的发行埋了单；而迪士尼这么“慷慨”，是因为在《英雄》的发行上受到来自中国的压力。事关他们 正在香港建设的主题公园，怠慢不得。中国电影积极介入国际市场的运作，这应当是第一步。

美国《综艺》杂志专栏作家彼得·巴特在评论《变革中国的“英雄”》里说：“张艺谋承认自己电影的主题坚定地避开了当下中国的现实问题。这并非仅是应对国家的审查，也是为身后的投资者小心谨慎。”

从2003年开始，各大城市开始陆续建设现代化的多厅电影院。同时电影票价高涨，一些“大片”的首轮票价甚至到了80元。在DVD家庭观影已成习惯的时 代，怎样把观众拉进花费不菲的电影院更是中国电影的当务之急。讲求大场面、大效果，非大银幕观看不能感受其震撼的“中国式大片”成了惟一的药方。

张艺谋继续拍摄了《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，陈凯歌拍了《无极》，早被群众冠以“贺岁片导演”称号的冯小刚也暂别轻喜剧路线，执导了中国古装版“ 哈姆雷特”《夜宴》。国家积极支援，从档期上为这类影片提供便利，避免进口大片的直接竞争。国产电影在票房上，逐渐从媲美进口大片，到彻底超过进口大片。

中国电影需要未来

《疯狂的石头》是2006年的国产片“黑马”。这部成本300万元，没有明星和大规模宣传的影片，凭借媒体的由衷赞赏和观众口碑，在上映一个月后获得近2000万元票房，成为国产电影近年罕见的奇迹。它也使电影行业看到，赢得市场并非只有高成本电影一条路。

盗版碟已经培养出千千万万识货和挑剔的电影观众，让他们倾心一部国产电影并不容易。许多影迷看出影片在叙事结构和镜头语言上模仿了英国导演盖·里奇的电 影，导演宁浩对此也不讳言，高超的模仿需要才华和智慧，关键的魅力在于电影调侃了我们生活里的，至少是通过媒体熟知的元素。比如易拉罐中奖骗术、千手观 音、境遇不妙的传统工业、黑了心的地产商人。它真正是拍给中国人看的电影，恐怕也只有生于斯长于斯的人才能看懂每一个笑料。

张艺谋大片的制片人张伟平评价说：“《疯狂的石头》很重要的就是它没有说教，我们很多导演，包括我以前的影片，也老是想把观众当学生。”

这部电影缘于香港艺人刘德华发动的“亚洲新星导”计划。最初的剧本送到中影合作制片公司审看，曾经得到这样的意见：剧本主题不积极，不健康，基调灰暗，展 示的是现时社会与人的阴暗面，须全面进行修改；当表现正义战胜邪恶的主题，树立正面人物形象，大力加强正面力量与警方力量的描写。

据相关人士透露，尽管《疯狂的石头》得到公映并创造回报率奇迹，管理部门中仍存在部分保留甚至否定的态度。

改革开放30年，电影立法仍然徘徊在各方呼吁和“正在进行”的答复之间，管理者事实上是在试探着放松约束，同时每一步又都如履薄冰。曹保平在2006年完 成的影片《光荣的愤怒》，荒诞尖锐而无比现实，在质量和风格上无疑堪比《疯狂的石头》，剧本通过就已蹉跎数年，影片完成之后久久不能过审，2007下半年 终获许可，只落得静悄悄进影院，又静悄悄滑出。

与宁浩同龄而又活跃于电影创作的年轻导演，大多游离体制之外，选择了小成本独立制作和送国际影展的生存方式。从DV时代到小高清、高清时代，科技已经替他们大大降低了“电影”的门槛。他们更喜欢不受约束的创作和自我表达，而不强求本土市场与观众——即便他们的影片能够过审公映，也没有电影院会接受。这种状 况，与1993年制片厂直接面对省级电影公司时如出一辙。

刘德华的“亚洲新星导”以及类似年轻影人资助计划，启发中国电影家协会办起了自己的项目，“华语青年电影论坛”今年已是第三届。在交流和观摩环节，能看到 最新一代导演的身影而不分体制内外；“北京计划”则每年提供100万元资助金，用于优胜电影项目的制作。中国电影的未来，无疑还是在今天的青年影人身上。

1995年，王朔和冯小刚在永定门火车站拍摄《我是你爸爸》。第二年，“电影审查委员会”成立，包括本片在内的一批电影被禁。
王朔出走美国，冯小刚无奈下转拍轻喜剧片《甲方乙方》，未料反而创出中国电影市场最赚钱的“贺岁片”。　图/卢北峰

《霸王别姬》公映后，曾遭到批评，说它“给人的印象是，‘文化大革命’似乎就是共产party领导的新时代的主要内容，
而这个新时代使在旧社会还得以保全和发展的京剧遭到了灭顶之灾”。
不过，它是迄今为止惟一获得戛纳“金棕榈”的中国电影。　本报资料图片

谢晋的《芙蓉镇》成就了刘晓庆、姜文等明星。
1983年，刘晓庆出版自传《我的路》，作为第一个出自传的明星，她展现了那个时代的勇敢。　图/小宝CFP

2007年，以电影《色，戒》为界，国内分成两派，支持和反对升级为社会事件。勇敢的汤唯付出了“下课”的代价。　本报资料图片

庐山恋电影院在庐山牯岭街上，电影《庐山恋》1980年首映以来，就在该影院天天放映。《庐山恋》成为世界上放映场次最多、观看人数最多的电影。2002年，获颁吉尼斯世界纪录。　图/王辉CFP

作者: 南方周末编辑部
2008-12-10 17:33:55

《少林寺》 1982
◇导演：张鑫炎
《少林寺》今天看显得稚拙。但当年的确使无数少年痴迷憧憬，幻想能身怀绝技扬善惩恶。个人英雄主义其实是某种意识形态要反对的，但在民间故事里它总是受到欢迎。能看到不说教的电影，肯定有解放思想的功劳。

《芙蓉镇》 1986
◇导演：谢晋
对刚刚经历了沉浮起落、大悲大喜的，也许尚在迷惘中的中国人，《芙蓉镇》是励志，是解药，是对人性的坚决肯定。

《大决战》 1991
◇导演：李俊等
改革中的中国，在“摸着石头过河”的跋涉中遇到了问题，总会本能地回头诉诸革命历史或伟人典范，以寻找信心和最正统的精神依靠。《大决战》等革命军事题材 影片诞生于最需要依靠的时期，因此也最不惜工本。值得欣慰的是，此后的“主旋律”电影，已经愈发有意识地把伟人和典范写成人，而不是塑成神。

《霸王别姬》1993
◇导演：陈凯歌
三个“第五代”导演，田壮壮拍《蓝风筝》，张艺谋拍《活着》，陈凯歌拍《霸王别姬》，都用个体的命运贯穿了 1937、1945、1949、1958、1966这几个当代中国的重要年份。只有《霸王别姬》能在国内公映，也是惟一获得戛纳“金棕榈”的中国内地电 影，什么时候再看，它都穿透你的内心。

《阳光灿烂的日子》1995
◇导演：姜文
对往昔的深情缅怀，多少是因为对当下感到不适。变革中的社会可能给姜文、王朔们带来了优裕得多的生活，同时却让他们感到远离了某种理想，不再幸福。正如姜 文旁白所说：当回忆在脑子里重新浮现，真实和幻想往往搅和到了一起。谁不是在回忆里重新构架起自己的过去，谁又不是在虚幻里感受到属于自己的真实？

《大话西游》1995
◇导演：刘镇伟
电影在国内上映时没有什么反响，却在世纪末变成大学生的语录和暗号，不知道是可耻的。爱情和无厘头都是大学生所爱，但在日后，无厘头将是他们更需要的。因为这时候上大学越来越容易，进社会却好像越来越难。

《小武》 1998
◇导演：贾樟柯
《小武》的主角是个没意识形态、没地位、没前途的小混混，这就足够“惊世骇俗”的了。这之后越来越多边缘人物进入独立电影的人物谱系：进城务工者、小偷、 妓女、矿工，与此相应的是没落的工业城市、封闭的小县城、贫穷的乡村、荒凉的矿区。“第六代”在1976年终结了他们的童年，1989年终结了青春，电影 审查部门终结过好几位的导演权，还好他们没有终结自己的思考。

《英雄》 2002
◇导演：张艺谋
《英雄》开辟了国产电影的“大片”类型，也的确鼓舞了国产电影对市场的信心。虽然这个类型的可持续性如何尚未可知，但人民显然都很愿意等着瞧。

《疯狂的石头》2006
◇导演：宁浩
同为现实题材的喜剧片，《疯狂的石头》比《甲方乙方》更社会，更民间。电影触碰社会现实，一直并不受到鼓励，“石头”的公映让人感到一些欣喜，同时也为这类电影的“可持续性”感到担心。

《色，戒》 2007
◇导演：李安
《色，戒》像镜子，照出当下内地对电影的态度。因为没有立法和分级，要修剪掉性和暴力，原版爱好者移步香港；因为自己过去把电影当作宣教，如今对别人电影里所谓的“历史观”、“民族性”高呼警惕。

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