电影史上的黑色七月----纪念两位同日辞世的电影大师

本文摘自《电脑迷》2007年9月上期光盘
2007年7月30日，在无数影迷心中，这一天被定格成永远的黑色。奠定了欧洲艺术电影地位的两重量级导演伯格曼和安东尼奥都与世长辞，一天里，我们失去了两位电影大师。

意大利导演。20岁之前很倾心建筑模型，后来着迷戏剧。曾经试图拍摄精神病院的纪录片，这一经验使他后来作品提倡内在的写实主义，同时也预示着他以后的作品将关注人的精神状态的病态和异化。1939-1940年担任罗马权威电影杂志《电影》的编辑。在罗马实验电影中心短时间学习之后，开始撰写剧本。

1940年开始拍摄各种短片和纪录短片。1950年找到后台老板，开拍剧情长片处女作《某种爱的纪录》，偏离流行的新现实主义，关注于人际关系，视觉上也发展出“反电影”倾向，即一种“内心电影”。《欲海含羞花》、《春光乍泄》获得戛纳影展评审团特别奖；《红色沙漠》获威尼斯影展金狮奖。作品简化甚至舍弃叙事和戏剧冲突，展现复杂而神秘的氛围，将沉思和意象置于故事和人物之上，用浮动又没有出路的思绪、只有谜面没有谜底的谜语，给人不安定的感觉。

编剧时期的米开朗基罗·安东尼奥尼 Michelangelo Antonioni

1.爱神 Eros (2004)

2.云上的日子 Al di la della nuvole (1995)

3.一个女人身份的证明 Identificazione di una donna (1982)

4.奥伯瓦尔德的秘密 The Mystery of Oberwald (1981)

5.职业：记者 Professione: reporter (1975)

6.中国 Chung Kuo – Cina (1972)

7.扎布里斯基角 Zabriskie Point (1970)

8.放大 Blow-Up (1966)

9.红色沙漠 Il Deserto Rosso (1964)

10.蚀 L'Eclisse (1962)

11.夜 La Notte (1961)

12.奇遇 L'Avventura (1960)

13.喊叫 The Cry (1957)

14.女朋友 Le Amiche (1955)

15.失败者 Vinti, I (1953)

16.不戴茶花的茶花女 Signora senza camelie, La (1953)

17.Amore in città, L' (1953)

18.白酋长 Lo Sceicco Bianco (1952)

19.爱情故事 Cronaca di un amore (1950)

20.悲惨的追逐 Caccia tragica (1947)

21.波谷的人们 Gente del Po (1943)

导演时期的米开朗基罗·安东尼奥尼 Michelangelo Antonioni

1.爱神 Eros (2004)

2.云上的日子 Al di la della nuvole (1995)

3.12 registi per 12 citta(1989)

4.一个女人身份的证明 Identificazione di una donna (1982)

5.奥伯瓦尔德的秘密 The Mystery of Oberwald (1981)

6.职业：记者 Professione: reporter (1975)

7.中国 Chung Kuo – Cina (1972)

8.扎布里斯基角 Zabriskie Point (1970)

9.放大 Blow-Up (1966)

10.红色沙漠 Il Deserto Rosso (1964)

11.蚀 L'Eclisse (1962)

12.夜 La Notte (1961)

13.奇遇 L'Avventura (1960)

14.喊叫 The Cry (1957)

15.女朋友 Le Amiche (1955)

16.失败者 Vinti, I (1953)

17.不戴茶花的茶花女 Signora senza camelie, La (1953)

18.Amore in città, L' (1953)

19.爱情故事 Cronaca di un amore (1950)

20.波谷的人们 Gente del Po (1943)

剪辑时期的米开朗基罗·安东尼奥尼 Michelangelo Antonioni

1.云上的日子 Al di la della nuvole (1995)

2.一个女人身份的证明 Identificazione di una donna (1982)

3.职业：记者 Professione: reporter (1975)

4.扎布里斯基角 Zabriskie Point (1970)

5.爱情故事 Cronaca di un amore (1950)

演员时期的米开朗基罗·安东尼奥尼 Michelangelo Antonioni

1.Epreuves d'artistes (2004)

2.第67届奥斯卡颁奖典礼 The 67th Annual Academy Awards (1995)

3.Chambre 666 (1982)

4.中国 Chung Kuo – Cina (1972)

安东尼奥尼谈电影艺术：

“电影导演的问题是拥抱一个会成熟而且会消耗自己的真实，然后说明这个动作，直逼到一个点，再往前迈进，像有个新鲜的观点。电影不是一个意象：景物、姿态、手势。而是一个不可溶解的整体伸展的一段时间，浸淫融合，决定自己真正的精髓。”（安东尼奥尼访谈）

“我常常在想，为故事设定一个结尾到底是对是错，不管是文学、戏剧，还是电影。一旦锁定结局，故事可能就有内缩死亡的危险，除非你再赋予另一个空间，除非你延长它的节拍，把它放在我们和所有故事的角色所生存的外在世界中。那里一切都不需要结论。”（《只是为了能相偎相依》）

“不论是生理上的或生物学上，一个意象或一个情境的孕育，重点都在内部的活动、内敛的动力。核心有未知的能量，因为未知，能量就像个带电的分子而和其他材料结合、扩大，终至变成看得见的形式或者是像个胚胎，成熟并结果，然后显示出这个复杂的有机体内部隐藏的基因特质，有机体最终的性质是无法预测的。核心和胚胎共同分享古代哲学家所称的生命实体：一种内在力量的实现，一种内倾的自我领悟，或有目的的要素。核心的能量也许是蛰伏的、暂缓的，或隐而不见，但终究在那儿——一个拍摄影片之潜力的缩影，等待着导演和摄影机的介入，把它推入完全视觉和活跃的实现。”（安东尼奥尼访谈）

“ 我非常重视声带，我总是在这上面下很大功夫。我说的声带是指自然音响，即背景噪音而不是音乐。我为《奇遇》录制了大量的音响效果：海上生浪时的种种声音，激浪，海槽内隆隆的波涛声。我有一百盘全都是音响效果的录音带。我从中选用了你们在影片的声带上听到的那些声音。我认为这是真正的音乐，可以同影像匹配的音乐。常规的音乐很少能跟影像融为一体；其作用多半是催人入睡，不让观众欣赏眼前的景象而已。经过深思熟虑，我还是比较反对“音乐解说”，至少是现行的那种形式。我觉得有点陈腐。理想的办法是搞一条由噪音组成的声带，请一位乐队长来指挥。不过，能胜任这件工作的乐队长大概还是导演本人吧？”《安东尼奥尼谈声音》

安东尼奥尼谈自己的作品：

“想想文艺复兴时候的人，他的喜悦，他的完满、他各方面的活动。这些人博大精深，能通工技，同时又富有艺术创造力，又能够体会托勒密式人的圆满。然后人类发现他的世界是哥白尼式的，是未知的宇宙里极端有限的世界。而今天新的人类，充满叫人联想起怀孕时期的各种畏惧、恐怖、疑虑------”（《奇遇》上映后的访谈）

安东尼奥尼的文学作品：

“两万或两万五英尺高的天空总是蓝的。然后蓝色停止，深点的蓝色接手，越来越浓。一百三十哩以上的天空是黑色的。星星、银河、星云、无线电波银河系，亿万光年之远，几乎完全布满气体和星尘。而着一切都以疯狂的速度离开我们。但不只是从我们这儿离开的，因为撤离是彼此的。如果这撤离是漫无目标的行进，那意味着宇宙是开放的、无限的。如果有一天它停止了或改变了方向，那它就是封闭的、有限的。总之，即使是宇宙也有它的事象地平线。有了这个特质，那才是极限的地平线，所有的地平线中的地平线，那儿没有其他事件，再没有任何事情。”（《事象地平线》）

“我记得那绿色的草地，那红色的房子，那草原中铺排着太阳烘烤的砖。那女孩，也全是阳光。她像北欧的小阳春。我以前从未见过她，她对我微笑那么自然，我也对她微笑，可是我立刻停止微笑，问她是否愿意来与我同住。她的脸上闪烁着深沉的惊奇。可是没有比清楚认定而直接了当的探问更奥妙的了。

后来，她搬来与我同住。就三天。全然奥妙惊奇的三天。”（《三天》）

我看了大师拍的《中国》，三个多小时的片子，完全没有诬蔑中国的形象，是我们在那个特殊的年代神经过敏而已。大师注重的是人，而非政治

米开朗基罗·安东尼奥尼留影存念

瑞典的国宝级编导，20世纪电影大师之一。将电影艺术带进深不可测的内心世界，用弗洛伊德的心理分析、丰富的视觉意象、闪回和极端特写等手法，展现心灵深处的憧憧幽影，以及人和上帝或人和死亡的关系。从50年代开始，作品接二连三荣获国际大奖。1987年出版自传。

伯格曼1918年7月14日出生于瑞典乌普萨拉一个具有浓厚宗教气氛的家庭，他的父亲是一个虔诚的路德教徒，Bergman的童年并不自由，充斥了残酷和压抑，父亲对他严厉的态度让他在之后的创作之路上一直渗透淡淡的苦难。

1937 年，伯格曼进入斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史，莎士比亚和斯特林堡等著名戏剧作家的作品给了他最初的灵感和启示，1944年，年仅26岁的他写出人生第一个电影剧本《折磨》，剧本以校园生活为题材，纠缠了专制和压迫，后50年代初，他的作品已经丰盛，《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔术师》，一系列经典让他迅速跻身世界名导行列。

伯格曼喜欢在电影中讨论生活于灵魂，他开创了很多艺术表现手法，比如运用复杂的电影语言手段表达人物的内心世界，比如用室内心理剧的结构形式，在看似狭小的空间里展示人的内心无比广阔的时空变幻。

虽然伯格曼的电影总是相关苦难，而在他的电影最后，往往透露出对美好生活的向往， 1981年，他拍摄了电影《芬妮与亚历山大》，这部阵容超级强大，记录了他以往电影所有元素的电影，成为他电影人生的结尾，也为他的艺术传记画上完美句号。

编剧时期的英格玛·伯格曼Ingmar Bergman

萨拉邦德 (2003)

背信弃义 (2000)

空虚和无法呼吸 (1997)

私人谈话 (1996)

善意的背叛 (1992)

星期天的孩子 (1992)

排练之后 (1984)

芬妮与亚历山大 (1982)

傀儡生命 (1980)

秋天奏鸣曲 (1978)

蛇蛋 (1977)

小夜曲 (1977)

面对面 (1976)

魔笛 (1975)

婚姻生活 (1973)

呼喊与细语 (1972)

接触 (1971)

安娜的情欲 (1969)

仪式 (1969)

狼之时刻 (1968)

羞耻 (1968)

假面 (1966)

这些女人 (1964)

沉默 (1963)

冬日之光 (1963)

犹在镜中 (1961)

魔鬼的眼睛 (1960)

魔术师 (1958)

生命的边缘 (1958)

第七封印 (1957)

野草莓 (1957)

梦 (1955)

夏夜的微笑 (1955)

恋爱课程 (1954)

小丑之夜 (1953)

不良少女莫妮卡 (1953)

女人们的期待 (1952)

夏日插曲 (1951)

欢乐 (1950)

监狱 (1949)

黑暗中的音乐 (1948)

港口的呼唤 (1948)

欲望岛 (1947)

雨中情 (1946)

危机 (1946)

狂怒 (1944)

导演时期的英格玛·伯格曼Ingmar Bergman

萨拉邦德 (2003)

空虚和无法呼吸 (1997)

排练之后 (1984)

芬妮与亚历山大 (1982)

傀儡生命 (1980)

秋天奏鸣曲 (1978)

蛇蛋 (1977)

面对面 (1976)

魔笛 (1975)

婚姻生活 (1973)

呼喊与细语 (1972)

接触 (1971)

法罗群岛档案 (1970)

安娜的情欲 (1969)

仪式 (1969)

狼之时刻 (1968)

羞耻 (1968)

假面 (1966)

这些女人 (1964)

沉默 (1963)

冬日之光 (1963)

犹在镜中 (1961)

魔鬼的眼睛 (1960)

处女泉 (1960)

魔术师 (1958)

生命的边缘 (1958)

第七封印 (1957)

野草莓 (1957)

梦 (1955)

夏夜的微笑 (1955)

恋爱课程 (1954)

小丑之夜 (1953)

不良少女莫妮卡 (1953)

女人们的期待 (1952)

夏日插曲 (1951)

欢乐 (1950)

监狱 (1949)

三个陌生的情人 (1949)

港口的呼唤 (1948)

黑暗中的音乐 (1948)

欲望岛 (1947)

危机 (1946)

雨中情 (1946)

演员时期的英格玛·伯格曼Ingmar Bergman

完全伯格曼 (2004)

空虚和无法呼吸 (1997)

魔笛 (1975)

法罗群岛档案 (1970)

仪式 (1969)

安娜的情欲 (1969)

英格曼怎么拍电影 (1963)

梦 (1955)

恋爱课程 (1954)

女人们的期待 (1952)

欢乐 (1950)

三个陌生的情人 (1949)

欲望岛 (1947)

狂怒 (1944)

制作人时期的英格玛·伯格曼Ingmar Bergman

萨莉与自由 (1981)

傀儡生命 (1980)

接触 (1971)

假面 (1966)

处女泉 (1960)

伯格曼谈自己：

“我的影片令自己都感到压抑。我很少看自己的影片，因为看了之后我的情绪会很激动，会忍不住颤抖和痛哭，感到自己很可怜。”

“我不是别人认为的那个我，也不是自己以为的那个我。当一个人自以为知道自己是谁时，其他人却很清楚他实际上并不知道。但是，如果公众认为他们知道我是谁，我就不得不让他们相信他们是对的；因为如果我让他们知道我所知道的，所有人都会失望和不快。因此无论其他人认为我责打我的演员，还是相反地认为我给予他们温柔的执导，都随他们去吧。从根本上说，我自己怎么看待自己并不重要，因为，无论如何人们都已习惯把我当成是一只五条腿的绵羊......我从不需要把自己资产阶级化。过去我一直是资产阶级，是保守派，是反动派，以及任何你们想要我是的人，只要这能让你们高兴......正因为我是资产阶级，我才喜欢马戏团，喜欢它的有蓬马车和帐篷。我留胡子是为了有自己的象征。如果我把它刮了，那也是我的象征。在我身上，有一个尚未出世的演员，他在不同的场合有着不同的伪装。有时好，有时坏。无论如何，胡子不是一个好的面具；也许一张刮得干干净净的脸会是更好的伪装。”（《电影手册》，第85期，1958，p.15）

“在永恒的寂静到来（即死亡）之前，我喜欢被驳斥、被否定。但不仅仅是被我自己，因为一直以来总是我自己在驳斥和否定自己。我想要陷于两难、刺激和艰难的状况。”

“我们的父母生活在持久的痛苦之中，这个危机无始也无终。他们克尽职守，努力奋斗，祈求上帝的怜悯。他们的标准、价值和传统对他们没有任何帮助，因为没什么能帮助他们。我们的悲剧在众人的眼中上演，在神甫住宅中被生硬照亮的舞台中上演。我们的害怕使我们所害怕的东西变为现实。”（《魔灯》）

“我发现在这个世界上还有比我自己更有意思的事。于是我不再指责上帝和世界，不再对现实就是如此感到愤怒。同时，我也停止把自己置于被告席或控告席上。我更珍爱生活，我想同时我也更好地了解了生活”。（《伯格曼眼中的电影》）

“祝福我吧，主啊，祝福你的人类/他们在痛苦，因为是你赋予了他们生命！/而我，首先，是受苦最重的人，/是在痛苦中挣扎地最凶的人——因我无法成为我希望成为的那个人。”（《英格玛·伯格曼评传》）

伯格曼谈电影艺术

“如果我们去观察电影艺术最根本的元素——穿孔胶片，会看到它是由许多长方形图片构成，每米胶片有52幅图片，相互之间被黑色粗线分隔开来。靠近看时，则会发现这些长方形小块咋一看上去似乎拥有相同主题的图像，前后两幅图像所发生的改变几乎难以察觉。当放映机把每幅图片以二十四分之一秒的速度投射到屏幕上时，我们就会产生动态的幻觉。每投射一个小图片之后，快门会遮挡一次透镜，此时我们就完全沉浸在黑暗中，而下一个图片又会把我们带回光明。当我十岁那年摆弄我的第一个旋转铁皮灯笼（它由一个烟囱，一个汽油灯和永远不断重复的胶片组成）时，我就发现了上面所说的那种充满神秘且令人兴奋的现象。事实上，我是在制造幻觉，因为电影的存在只是借助了人眼的弱点：由于人眼无法区分快速连续放映的相似图像。当我今天想到这一点时，我仍然能感受到童年时所体会到的那种震颤。我计算了一下，每看一小时电影，实际上我们有二十分钟的时间是处在完全的黑暗中。拍电影让我有一种在欺骗别人的犯罪感，我用来拍电影的机器的工作原理正是基于人类的生理弱点，我用它使观众从一种感情变化到另一种完全相反的感情：我让他们大笑，因恐惧而叫喊，微笑，相信传奇，愤怒，生气，兴奋，堕落或无聊得打呵欠。因此我要么是一个骗子，要么是一个魔术师（如果观众意识到这种把戏的真相）。我创造神话，我拥有世界历史上杂耍人曾拥有过的最珍贵、最惊奇的魔术器材。” （《电影手册》(Les Cahiers du cinéma)，第61期，1956，pp.10-11.）

“我毫不怀疑自己所使用的工具异常精致，它可以用一种无穷生动的光芒照亮人类的灵魂，以更热烈的方式展现它，并在我们的知识中开辟现实的新领域。也许我们会发现一条裂缝，使我们能够深入到超现实的明暗中去，使我们能以一种新的震撼方式来讲述。”“我的快乐在于用灵魂的状态、用感情和图像来拍电影......”

“你们知道拍电影是怎么一回事么？每天奋力工作八个小时，就为了三分钟的电影。在这八小时里，可能只有10到12分钟，如果你走运的话，算得上是真正的创作。也许这都不会有。然后你得鼓足勇气迎接下一个八小时，祈祷这次你能获得真正的十分钟。为了找到有着真正创造力的这几分钟，拍摄现场的每个人每件东西都必须调整好。一定要让自己和演员进入一种着魔的状态......”（《Playboy》访谈，1964年6月）

伯格曼谈自己的作品

“我们生活在一个以自我为中心的幻觉中。但是，在这个充实生活的中央，却有一个巨大的空洞和上帝的幻灭，想把这叫什么都随你们的便，无所谓，但需要一种精神上的安全来补偿所有物质和安全的匮乏。在我的电影中，刻画的正是这种空洞，以及人类通过不断的创造来填补这个空洞，我相信这是电影介入当代问题——甚至是唯一基本的问题——的一种方式：赋予物质享乐文明以精神或人类的意义。无论如何，这始终都是我关注的问题。不要要求我讲其它的东西，我做不到。”（《快报》（L’Express），1964年3月5日）

“（在谈到《呼喊和细语》时）我也不能肯定自己能否完全理解这部电影。它来自梦幻。我经常像斯塔凡斯基那样说：我从未理解过艺术作品，我只是体验它。”因为“与其说电影像一个故事，不如说它像一种灵魂的状态，但是它充满了丰富的思想和图像。”“还有游戏，梦境，秘密的回忆。这些经常都源于一幅图像。”并且“在看一部电影时，我们总是毫不犹豫地就在一个幻觉的世界安居下来，而放弃了自己的意志和理解。我们展开了通往想象的所有道路。不需预先做任何思考，图像就能立刻引发我们的情感”。（《每部电影都是我的最后一部作品》）

《室内剧三部曲：犹在镜中－冬日之光－沉默》：“这三部电影就像在展示一个蜕变的过程。《犹在镜中》表现的是确信的获得。《领圣体者》表现的则是确信的展现。到了《沉默》中，是上帝的沉默，表现的是反面印记。这就是它们能构成三部曲的原因。”

伯格曼谈其他导演

奥森·威尔斯 (Orson Welles)　　

他是个搞恶作剧的家伙。他的电影空洞，无趣，没有生气。《大公民》似乎成为所有影评家们的最爱，总是在各类评选中名列第一，但在我看来，这是总多么沉闷的一部片子啊。表演尤其不值一提，这部电影受到的如此大的青睐简直让人无法相信。

（记者）《伟大的安伯逊家族》又如何呢？

不行。同样的沉闷至极。我从来就不喜欢威尔斯的表演，因为他从来就不真是个演员。好莱坞有两种类型的演员，演技派和性格演员。待你让威尔斯去扮演奥赛罗时，整部电影就被毁了，你看到了，那时他就没救了。在我看来，作为一个制片，他的才能被过分高估了。

米开朗基罗·安东尼奥尼 (Michelangelo Antonioni)

他只有两部杰作———看了这两部之后，你就不用看他的其他作品了。一部是我反复欣赏过很多次的《放大》；另一部是《夜》，虽然这部电影好就好在女主演让娜· 莫罗的精彩表演上。我还看过他的另一部电影《呼喊》，但是让我失望的是这部电影完全没有前两部的水平，非常平庸。我是说他过分渲染了的悲伤的情绪。你知道，安东尼奥尼没能完全入行（拍电影）。安东尼奥尼只会集中在一个画面上拍摄，他从来没有意识到电影应该是许多画面的有节律的流动。当然，他的电影有些美妙的瞬间。但拿《奇遇》来说，我却不以为然，它让我无动于衷。我无法理解为什么安东尼奥尼为何会大受欢迎。并且我觉得他的银幕女郎莫妮卡·维蒂的演技糟糕。

费里尼 (Federico Fellini)　

我们曾经有机会共事，同黑泽明一起，为Dino de Laurentiis电影各拍摄一个爱情故事。我带着剧本飞到罗马，在那里同费里尼呆了很长时间，一起等待黑泽明。黑泽明最后由于身体原因没能离开日本，所以拍摄计划破产了。当时费里尼导演的《爱情神话》快要完工了。我很多时候就呆在摄影棚看他是如何工作的。不管他作为一个导演还是一个普通人，我都非常喜欢他。并且我现在仍旧在看他的电影，比如大路和那部描写儿时记忆的片子，那叫什么来着？（这部记者也同样看过许多次的影片当时却也无法记起，伯格曼高兴的笑了起来）好极了，你也步入老年期了，这使我高兴。（那天晚些时候，采访结束后又过去了几小时，电话铃响了，是伯格曼，他在那头叫到《我记得》！）。

弗朗西斯·特吕弗（Francois Truffaut）

我非常喜欢特吕弗，他对观众的驾驭力和编故事的创造性的都让我赞叹不已。《日以继夜》是部叫人喜欢的电影, 还有一部叫《野孩子》，里面阐述了一些精妙的人文主义思考，我也很喜欢。

戈达尔 (Jean-Luc Godard)

我从来没有从他的电影得到任何启迪。他的电影像是有个特意安排好的格式，存心要在智力上要高人一等，显得死气沉沉的。摄影上缺乏乐趣可言，呆板异常。戈达尔实在是沉闷无比。他的电影是为那些电影评论家拍摄的。他的一部在瑞典本地拍摄的电影叫作《男性女性》，让人的大脑沉闷到快要窒息。

安德鲁·塔可夫斯基 (Andrei Tarkovsky)　

1971年的一个夜晚，我同我的导演朋友Kjell Grede从Svensk电影制片厂的放映室里找到了《安德烈·卢布廖夫》的影带拷贝，这件事纯属巧合。他们在没有字幕的情况下看完影片。这是我所看过的最令人惊叹和难忘的电影之一。

当代美国电影导演

在世的导演中我觉得比较好的是史蒂文·斯皮尔伯格、马丁·斯科西斯以及科波拉。他们都是那种言之有物的导演，而且充满了激情。他们几个都有着现实主义的态度，而且拍摄的电影一直在进步。史蒂文·索德伯格的《毒品网络》也很不错。另外两个我觉得不错的美国电影是《美国美人》和《木兰花》。

英格玛·伯格曼留影存念

没几个电影知道......